Людмила Егорова - История филологии

В словесном искусстве, по Шеллингу, единичное должно быть выяв- лено «в своей абсолютности», «общее, которое здесь может проявиться, можно выразить лишь в общих чертах». Главное в поэзии — индивидуаль- ность героев. Это очень важное суждение, так как даже в конце ХХ — нача- ле ХХI вв. в учебниках по литературе можно встретить характеристики то- го или иного произведения в виде социологического суждения. Такое све- дение смысла произведения к общим понятиям в литературоведческом ис- следовании недопустимо.

От различия видов искусства Шеллинг переходит к различиям внутри словесного искусства (поэзии). «Искусство проявляется в своем завершён- ном виде лишь вместе со строгим разграничением форм», — писал он. Но это правило в большей мере относится к античной поэзии. «В современной поэзии, — подчеркивает Шеллинг, — формы скорее переходят одна в дру- гую и носят более смешанный характер; этим объясняется большое коли- чество переходных видов». Каждый из нас может подтвердить истинность этого суждения хотя бы на примере родов и жанров современного искус- ства.

В характеристике литературных родов Шеллинг считает нецелесооб- разным следовать историческому порядку и, давая последовательную сравнительную характеристику указанных литературных родов, начинает не с эпоса, а с лирики, с потенции особенного. Лирическая поэзия в срав- нении с эпосом «более непосредственно вытекает из субъекта». Это субъ- ективный род словесного искусства, в нём преобладает свобода выражения чувств: «Требуется лишь связь в душе поэта или слушателя, а не связи объективного или внешнего характера» (заметим, что это в бездарных сти- хах такая связь внешнего характера «выпирает» из произведения, а истин- ный поэт отдается лирической стихии). Если в эпическом искусстве воз-можна смена состояний, то в лирике преобладает «только один тон, одно основное чувство».

Следуя за Шеллингом, можно сказать, что лирическое произведение вообще есть как бы растворение бесконечного или общего в особенном. В отличие от лирики в эпосе «бесконечное и конечное, безусловно, совпада- ют». Бесконечное в эпосе, утверждает Шеллинг, есть, но «оно пребывает в единстве совместно с конечным». Лирическая поэзия, напротив, всецело подчинена рефлексии, она действенна, но она изображает не внешнюю сторону действия, как в эпосе: в лирическом стихотворении мы вряд ли узнаем, например, как произошло первое знакомство влюбленных (если это — не основная тема стихотворения), но прикоснёмся к чувству непо- средственной страсти. Назначение же эпоса — дать картину истории «в тождестве абсолютности». Шеллинг даёт такое определение эпосу: «эпос изображает действие в тождестве свободы и необходимости без противо- положности бесконечного и конечного, без борьбы и именно поэтому без судьбы».

Последнее положение — о действии в эпосе без судьбы — комментируется Шеллингом таким образом: «В действовании, взятом в его по-себе-бытии как абсолютном тождестве, нет судьбы», то есть судьбы как предопределённости, тогда как «стечение обстоятельств» в эпосе, конечно, раскрывается. Как известно, слово «судьба» имеет несколько значений, в том числе — доля, участь (Мойра в античной мифологии — доля, которую каждый человек получает при рождении, и герои эпоса ей не сопротивляются). В эпосе действительно нет такого «раздора» между свободой и необходимостью, как в лирике (хотя в эпических произведениях Нового времени мы встречаем лирические монологи героев, посвящённые именно этой коллизии). Кроме того, основная черта эпоса, говорит Шеллинг, в неразличимости в отношении времени: в эпосе «все существует, становится и меняется», но сам поэт остаётся спокойным и парит над предметом своего изображения. Иное — в лирике, где непосредственно воплощены сейчас переживаемые чувства или воспоминания о прошлом.

В эпосе, подчёркивает Шеллинг, большую роль играет случайность как выражение его бесконечности и абсолютности. «В эпосе все находит себе место — самое великое и самое малое, самое незначительное и самое значительное. Благодаря этому возникает впечатление устойчивости, и картина тождества всех вещей в абсолютном гораздо более совершенна, чем в обыденных явлениях. Всё, что относится к этой повседневности: са- мые незначительные на первый взгляд действования, еды, питья, встава- ния, отхода ко сну и одевания, — всё описывается с надлежащей обстоя- тельностью, как и любой иной предмет». Шеллинг даёт характеристику эпическому поэту: «Поэт должен отдаться настоящему без душевного раз- двоения, без воспоминаний о прошедшем и без забегания в будущее; ему некуда спешить, так как и в движении он пребывает в покое, предоставляя движение лишь предмету… Поэт царит надо всем как высшее, недоступ-ное чувству существо. Только в пределах того круга событий, которые описываются в его художественном произведении, одно событие толкает и вытесняет другое, одна страсть — другую; сам он никогда не входит в этот круг и благодаря этому становится богом и совершеннейшим образом бо- жественной природы. Его ничто не теснит, он предоставляет всему спо- койно совершаться, он не предупреждает хода событий, ибо сам ими не за- хвачен, он спокойно взирает на всё с высоты, ибо ничто из происходящего его не поглощает. Он сам ничего не переживает в связи с изображаемым предметом, который поэтому может быть возвышеннейшим и низменней- шим, самым необыкновенным и самым обыденным, трагическим и коми- ческим, без того, чтобы сам поэт от этого становился высоким или низ- менным, трагическим или комическим».

Далее автор трактата «Философия искусства» останавливается на от- дельных жанрах эпической поэзии, уделяя особое внимание роману, в ко- тором он видит «соединение эпоса с драмой» при повествовательной в це- лом форме. В этом синтезе составляющие могут качественно меняться. Рассматривая случайность и необходимость как признаки эпоса, а принцип судьбы (предопределенность действия и характера героя) — как признак драмы, Шеллинг тем не менее пишет: «Характер — это тоже необходи- мость, которая может стать судьбой человека, поэтому в романе характер и случайность должны идти рука об руку, и в этом их положении относи- тельно друг друга главным образом и обнаруживается мудрость и изобре- тательность поэта».

Отметим, что Шеллинг стоял и у истоков современного понимания мифа, трактуя его преимущественно как эстетический феномен, как необ- ходимое условие и первичный материал для всякого искусства. Шеллинг видел место мифа между природой и искусством. Он способствовал пре- одолению его традиционного аллегорического толкования и раскрывал его богатейшее символическое содержание. Шеллинг дал сравнительную ха- рактеристику античной, христианской и восточной мифологии, особенно выделяя, по словам Е. Мелетинского, первую из них как «высочайший первообраз поэтического мира». Шеллинг считал мифологию предпосыл- кой развития искусства, развивая далее концепцию Гердера, который так- же говорил о важнейшем значении мифа для современного ему художе- ственного творчества, о возможности создания современной мифологии. Шеллинг, ссылаясь на творчество Данте, Шекспира, Сервантеса, Гёте, счи- тал, что «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открыва- ющуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифоло- гию», он предвидел возможности индивидуальной творческой мифологии, что было достигнуто в XX веке. Таким образом, Шеллинг разработал фи- лософию искусства как систему эстетических понятий с учётом историче- ского развития искусства. При этом он опирался на опыт йенских роман- тиков, также утверждая гармонию субъективного и объективного, реаль- ного и идеального. Даже предложил разделение искусств на реальные и идеальные. Символ для Шеллинга — центральное понятие искусства.