Людмила Егорова - История филологии

Перечисленные Топоровым примеры являются знаками, с помощью которых обнаруживают себя те или иные смыслы, и в данной ситуации они интересны тем, что каждая конкретная знаковая система, каждый «новый» код в зависимости от своих возможностей «видит» и/или изображает вне- положенную ему реальность в несколько ином освещении, остраняя и тем самым рельефнее или глубже проявляя те или иные детали». Но, помимо знаков обычного типа, в «Энеиде» есть знаки с особенно «сильным» при- сутствием свойства «быть знаком», когда знаковость приобретает если не сакральный характер, то близкий к нему. Речь идёт, прежде всего, о зна- ках-знамениях, т. е. о таких семиотических конструкциях, которым пока — ни в прошлом, ни в настоящем — нет никаких надёжных соответствий. Единственное, что у них есть, считает Топоров, — сознание или, чаще, не- ясная интуиция «знакопользователя» относительно того, что эти знаки- знамения потенциально нечто значат, и это «значение» их, в предыдущем опыте не обнаружившее себя, может связаться с неким событием в буду- щем и через эту связь с ним выявить своё конкретное значение.

Эти особенности знаковой системы, по мысли В.Н. Топорова, позво- ляют раскрыть эволюцию образа главного героя, который во времена тро- янской войны ощущал себя во власти рока, когда не оставалось места для рефлексии и анализа. Теперь же он прибегает к ним благодаря разлитой по всему тексту «Энеиды» стихии знаковости. При этом чрезвычайно важно, что она не только эксплицирована, что к ней усиленно привлекается вни- мание читателей. Важно и то, что она институализирована и в целом, и по ее отдельным частям, причем по-разному — и по типам знаков (знаки- индексы, иконические знаки, знаки-символы), и, так сказать, по «жанрам», воплощающим эту знаковость (прорицания-предсказания, сновидения, яв- ления-видения, когда объект восприятия бодрствует, гадания, указания, относящиеся к настоящему и не являющиеся предсказаниями и т. п.). Наконец, субъектами знаковости такого типа могут быть различные носи- тели скрытого от «среднего» человека знания, которые выступают как сво- его рода «голоса» судьбы. Синтагматическая организация отдельных эле- ментов этого текста судьбы предполагает определённую зависимость их друг от друга и от выстраиваемого целого, от составляющих его элемен- тов. «Все эти особенности, — говорит Топоров, — формируют особую ткань- текстуру “судьбы”, которой соответствуют сюжетная и композиционная структуры и которая управляет — в значительной степени — поведением ге- роев. “Энеевский” человек — это уже новый психо-ментальный тип, став- ший лидером, но воплощающий собой новую поведенческую стратегию, приближая Энея к героям-европейцам более поздней поры. Эта мысль до- казывается Топоровым путём раскодирования многочисленных знаков, из которых соткано повествование «Энеиды».

Вторая проблема, разработанная в этой книге, — роль материальных природно-физических факторов в становлении среды духовно (так же рас- крываемой путём раскодирования знаков). Топоров подчёркивает, что в контексте «Энеиды» объединены все локусы Средиземноморья: Малая

Азия (Троя), Балканы, Апеннинский полуостров, Восточное Средиземно- морье, Карфаген, многочисленные острова. Это формирует всё типологи- ческое разнообразие антропоморфных вариантов. Духовный облик челове- ка складывается под влиянием таких факторов, как «“открытость” моря, его опасности, неопределённости, тайны, приглашение к испытанию и риску, к личному выбору и инициативе, к адекватной морю «открытости» самого человека перед лицом «последних» вопросов». «Конституирующим фактором этого пространства, — пишет Топоров, — является море, и оно придаёт смысл всему тому, что не море и что воспринимается не иначе как прибрежная полоса, ориентированная на море и имеющая в нём свои глав- ные интересы и цели. В их взаимодействии особую роль играла линия морского побережья, место встречи человека и моря». Море в целом, даже как стихия в её угрожающе-опасном для человека состоянии, — «антропо- центрично». Задолго до европейских романтиков, ещё в Античности чело- век уже был готов видеть в море свой портрет, намёк на особые состояния души. Но и море нуждалось в человеке, чтобы понять свои новые смыслы и предназначения, остававшиеся без человека ему, морю, недоступными. Выходя навстречу морю и активно вторгаясь в его внутреннюю жизнь, че- ловек как бы провоцировал море откликнуться на его призывы и принять участие в сложном взаимодействии духа с бездушной стихией.

Не будем далее останавливаться на подробностях анализа «Энеиды», а скажем, что параллельно с этим выдающимся памятником Топоров изу- чал локусы и других классических произведений. Обоснованное им ещё в 1984 г. понятие «петербургский текст» потребовало раскодирования осо- бенностей литературы городского ландшафта и его интерпретации в рам- ках художественного целого. (Итоговый труд Топорова, посвящённый пе- тербургскому тексту, был опубликован уже в 2003 г.) Это понятие породи- ло целый ряд исследований, в том числе и далёких от собственно семиоти- ки, но раскрывающих специфику московского, киевского, крымского, кав- казского и других текстов.

Работы В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского внесли свой вклад в теорию структуры текста, в том числе и художественного.

Ведущая научная и организационная роль в Московско-тартуской школе, как мы уже сказали, принадлежала Юрию Михайловичу Лотману (1922–1993) — научному организатору и координатору. У него была уста- новка на широкое междисциплинарное общение и сотрудничество (пре- имущественно с лингвистами). Но и сам Лотман разработал оригинальный отечественный вариант структуральной поэтики, основанной на бинарных оппозициях.

В истории структуралистского литературоведения Лотмана привлека- ли те учёные (например, Ян Мукаржовский), у которых понятие структуры приобретало динамический характер и стало инструментом гибкого моде- лирования, которое может адекватно отразить столь сложные объекты, как искусство. Но главное, и в этом Лотман следовал за формальной школой, что для него текст — поле напряжения между нормой и её нарушениями.

Он выявлял внутритекстовые связи, выделял уровни художественной структуры, устанавливал иерархические связи между ними. Он призывал к изучению соотнесенности фрагмента с целым текстом и проявлял интерес к мифологическим структурам и их роли в современном искусстве. Это сближало его с Б.А. Успенским, иногда они выступали как соавторы. До- статочно назвать их работу «Миф — имя — культура» (1973), опубликован- ную в сборнике «Труды по знаковым системам» (вып. VI), где доказывает- ся, что система собственных имён образует особый мифологический слой естественного языка, способствующий через метафоры, символы и другие художественные средства развитию искусства (о чём говорило и имя — славяне).