Михаэль фон Альбрехт - Мастера римской прозы. От Катона до Апулея. Истолкования

Смысл зашифрованного praesidium salutare раскроется в той сцене одиннадцатой книги, в которой жрец протягивает ослу венок из рос и тем самым дает ему избавление. Следует при этом обратить внимание на смелое употребление слова salus:fata salutemque ipsam теат gerens sacerdos adpropinquat... mihi coronam612. Грамматическая конструкция дает почувствовать, что жрец приносит одновременно и salus, и coronam. Эта параллелизация, близкая уже к отождествлению, переигрывает выражение в рассматриваемом нами тексте и делает ясным; что скрывается за отвлеченностью и расплывчатостью.

На третьем месте объясним оборот pronus spei в его прозрачности. Прилагательное pronus — характерно его отсутствие в речах и письмах Цицерона — весьма стилистически притязательное слово613; семантически оно означает — в отличие от прямостояния человека — наклоненную вперед позу животного614 и вместе с тем его порывистую природу615. С синтаксической точки, зрения сочетание pronus spei — вычурная конструкция, распространившаяся — вслед за древней латынью и не без греческого влияния — в первую очередь в поэзии616. Луций, стало быть, «порывист в своей надежде»617. Изображение поднявшегося на задних ногах ослиного тела с вытянутой шеей и вывернутыми губами, — собственно, гротескный портрет жадности. Поучительный контраст — сознательная, «очеловеченная» поза того же самого осла при действительном избавлении в последней книге: Nec tarnen gaudio subita- rio commotus inclementi me cursu proripui, verens scilicet, ne repentino quadripedis impetu religionis quietus turbaretur ordo, sed placido ac prorsus humano gradu cunctabundus paulatim obliquato corpore, sane divinitus decedente populo, sensim inrepo, однако, взволнованный нечаянной радостью, я не бросился вперед безоглядным бегом, стало быть, опасаясь, что стремительный натиск четвероногого нарушит спокойный обряд, но спокойным, вполне человеческим шагом, медленно, постепенно, боком, — народ по внушению божества уступал мне дорогу, — не

заметно прокрадываюсь (п, 12). В то время как в тексте, которому мы даем интерпретацию, порывистость и животный облик подчеркнуты, в сцене избавления как таковой «человеческий» этос в движении подготавливает обратное превращение618. Только когда венок протянут, ослу дозволено проглотить его619.

Именно в этой сцене языковые средства намекают на преобразование spes. Место pronus spei занимает cupidus promissi, жаждущий [исполнения] обещанного. Между двумя событиями лежит откровение, которое подготовило перелом и обещанием превращает простую надежду в твердую уверенность; характерно, что явлению богини предшествовало чувство Луция, что его страдальческий путь скоро окончится: fato scilicet iam meis tot tantisque cladibus satiato et spem sa- lutis, licet tardam, subministrante620, судьба, значит, уже насытилась моими несчастьями — сколько и какие они были! — и дает мне надежду на спасение, хотя и позднюю (и, 1).

Даже и такая деталь нашей сцены, как богиня Эпо- на, указывает — через собственную голову — на Изиду последней книги. В то время как в раннем эпизоде осел пытается насильственно отнять у богини посвященные ей розы, в начале одиннадцатой книги он искренне молится, в ответ на что богиня милостиво является ему во сне: важный противовес «святотатству», за что Луция так жестоко проучил его собственный раб!

Обе сцены — и неудача, и мистическое избавление — отсутствуют у Псевдо-Лукиана, то есть в своей взаимосвязи, простирающейся вплоть до языковых элементов, в особой степени характерны для искусства Апулея621. Как содержание, так и язык нашей сцены единодушно высказываются за то, что между концовкой произведения и остальными его частями есть тесная внутренняя связь622.

Блестки

Словарь и стиль наглядны и красочны, и, безусловно, не только в «возвышенных» контекстах, но и — едва ли не больше — в сцене побоев. Засвидетельствованный в древней и поздней латыни quaeritans выразительнее, чем quaerens, ojffendit пластичнее, чем vidit, rimatusque красноречивее, чем quaerens, vastiorem более угрожающе, чем maiorem, и tundcre — благодаря связанному с этим глаголом представлению об интенсивности и ремесленной основательности — производит сильный драстический эффект.

Риторическим блеском отличается уже представленное ясное, по большей части двойное членение предложений, еще более подчеркнутое ритмическими средствами, как показывают клаузулы в концах фраз623. Забавна и игра цицероновыми реминисценциями в речи раба, к которой мы сейчас и приступим.

За quousque tandem следует — после маленькой артистической паузы — не имя Катилина, а начинающееся с тех же букв бранное слово cantherius. Характерный для Апулея рифмованный исоколон выстраивает связь между предшествующей и данной сценой (cibariis iumentorum... simulacris deorum)624. Прилагательное infestus удерживает стилистический уровень «Катили- нарий»625; упрек в оскорблении святыни заставляет вспомнить не менее знаменитые «Веррины»; ср. 1,18, 47: illine tu templo... tarn sancto, tarn religiöse manus impias ac sacrilegas adferre conatus es?626 на этот ли ты храм, такой священный, такой почитаемый, попытался наложить нечистые и святотатственные руки? До определенной степени у Апулея — как у Цицерона в корпусе «Веррин» — после обвинения de re frumentaria617 следует обвинение de signis (об изображениях богов). Это сопоставление в игровой форме подчеркивает важность лежащей перед нами сцены, новой и перекрывающей мотив «кормушки» греческого оригинала тематикой избавления628. Брутальная угроза образует концовку; используя прием, часто встречающийся у Тацита, Апулей облагораживает ходячее выражение перестановкой слов: в то время как в иных случаях629 claudus стоит перед debilis, Апулей располагает в конце двусложное слово, — жесткость, которую отчасти смягчает последующее -que.

Трансцендирование и дистанция

По сравнению с Петронием язык у Апулея более однородный630; само повествование не отличается такой простотой, а язык диалогов не бывает настолько подчеркнуто вульгарным, как местами на пиру Трималь- хиона. Апулей пишет художественным языком, густо насыщенным поэтическими элементами; время от времени подобное бывало и в «Сатириконе» (например, в некоторых переходах от прозы к стихотворным партиям), но шкала стилистических различий уПетрония больше, хотя и у него можно говорить о единстве эстетической воли в произведении. Проза и поэзия взаимопроникают у Апулея так, что разделить их немыслимо. В отличие от Петрония, чей стиль в невульгарных и как раз в поэтических пассажах подкупает ясностью и остротой и релятивирует любые сантименты своей иронией, в «Золотом осле» царит мягкий юмор, погружающий рассказ в атмосферу сказочного — то игровыми, то возвышенно-притязательными формулировками. При всей свободе передвижений в романе есть цво$ и настроение, что-то вроде маски наивности, за которой полускрыто и полуоткрыто философско-религиозное мироощущение. У Апулея нет особого желания критически глядеть на мир и разоблачать пустоту и поверхностность, — скорее он хочет сделать человеческое существование во всей его широте проницаемым для связей с более высокими уровнями под знаком чудесного и неожиданного. Отсюда искусный и торжественный язык, который в своей вычурности и игре окутывает событие таинственным мерцанием. Но этот последний фон не должен заставить нас забыть о восприимчивой и всеохватной человечности Апулея. Художественное воздействие было бы ослаблено, если бы метафизическая основа его гуманности проявилась в романе более четко, чем это необходимо631.