Вольфрам Айленбергер - Время магов. Великое десятилетие философии. 1919-1929

Этот скепсис можно сравнить с глубоким вздохом мысли, после которого она может предаться мельчайшим вещам, неспешно и без тени стеснения. О мельчайшем речь будет идти там, где рассмотрение погружается в произведение и форму искусства, чтобы измерить его содержание. Поспешность, обходящаяся с ними хваткой, которой поглощают чужую собственность, свойственна искушенным и ничем не лучше простоты обывателя. Напротив, для подлинного умозрения отвращение от дедуктивного метода соединяется со всё более широким, всё более страстным обращением к феноменам, которым никогда не грозит остаться предметами смутного изумления, пока их изображение остается в то же время изображением идей и только тем самым спасается их единичность [215] Беньямин В . Происхождение немецкой барочной драмы / пер. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 26–27 (с изм.). .

Решающим в Беньяминовом диагнозе упадка остается понимание, к какой форме оценки подобное райское, идеализированное, возвращение к феноменам, к самим вещам, никогда не приведет: а именно к ценностному суждению в моральном смысле.

Высокомерное притязание современных так называемых субъектов, наделенных способностью суждения, возвыситься перед лицом творения до уровня судей о добре и зле, тем самым пропагандируя идею, что человеческая этика может зиждиться на феноменах – более того, на самом феномене языка [216] См. в качестве влиятельного примера: Habermas, J. (1991). , – означает для Беньямина поистине фатальное и всё извращающее грехопадение модерна. Следуя тематической задаче своей работы, он связывает это грехопадение с первоистоком немецкой барочной драмы как наглядный пример жанрового упадка:

Ужасающая противохудожественная субъективность барокко сталкивается с теологической сущностью субъективного. Библия вводит зло под рубрикой знания. Змея обещает первым людям «знание добра и зла». О Боге же, после того как он завершил творение, говорится: «И увидел Бог всё, чтó Он создал, и вот, хорошо весьма». То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире. ‹…› Следовательно, знание добра и зла являет собою противоположность всякому предметному знанию. В соотнесении с глубиной субъективности оно, в сущности, представляет собой лишь знание о зле. Это «болтовня» в глубоком смысле, в каком понимал это слово Кьеркегор. Это знание – начало всякого аллегорического взгляда как триумф субъективности и наступление господства произвольности над вещами. ‹…› Ведь добро и зло пребывают неназываемыми, как безымянные, за пределами языка имен, которым райский человек назвал вещи и который он покидает в бездне этих вопросов [217] GS. Bd. I–1. S. 406f. См.: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 249. .

Триумф субъективности и рожденное из духа имманентности, наполненное произволом господство над вещами, и не в последнюю очередь над самой природой, которая с этой точки зрения сама становится вещью, – всё это в итоге ведет и к необратимому овеществлению человечества. Именно здесь, в одном суждении, коренится подлинная драма модерна, о чьем злосчастном происхождении ведет речь Беньямин в своей работе. Само по себе знание о добре и зле на самом деле не имеет «предмета», «его нет в мире». Согласно разработанной Беньямином оригинальной номинативной онтологии: оно «вне языка имен».

То, о чем нельзя сказать, следует обойти молчанием. А именно этого современный субъект, желающий полного самовластия, не делает, он «болтает» и всё глубже вязнет в полной глухоте, результатом чего, правда всегда лишь подспудно угадываемая, становится скорбь.

С таким диагнозом состояния культуры, а также философии как академической дисциплины полностью согласны, как мы видели, и Витгенштейн, и Хайдеггер. То же касается и убежденности, что никакой философской этики нет, и что всякая попытка вывести таковую из духа имманентности есть лишь ярчайший симптом того, насколько глубоко человек как существо именующее погряз в болтовне.

Ни один из этих мыслителей не разрабатывал этику в общепринятом современном смысле и даже не делал таких попыток. В том числе и Кассирер. У всех у них были на то свои соображения.

Специфическая скорбь, которая с приходом модерна всё более затеняет и глушит общее состояние мира, затрагивает у Беньямина не только и не столько человека, ошибочно полагающего себя правящим субъектом. Равным образом это касается и мнимо немых объектов так называемой природы, о которых современный человек полагает, что может распоряжаться ими свободно и по своему усмотрению, словно произвольными знаками, с чьей помощью он эти объекты именует. Однако природа по сути своей для Беньямина отнюдь не нема. Просто в эпоху «после падения» она всё больше погружалась в молчание. Точнее: умолкала для нас.

В «истинном языке» природа говорит с нами, а мы с нею. Ни одна из сторон не придает здесь значения другой; вместо этого значение производит себя само.

Отношения взаимного внимательного вслушивания, впрочем, при совершенно искаженных в эпоху модерна предпосылках познания, ведут к тому, что оба полюса этой динамики – природа и человек – испытывают взаимоусиливающуюся утрату резонанса. Этот близкий к депрессии феномен тотальной утраты смысла и, соответственно, языка («Ничто больше не говорит со мной») Беньямин вполне удачно называет скорбью:

‹…› природа немеет, потому что ее вынуждает к этому скорбь. Во всякой скорби обитает глубочайшая склонность к безъязычию, что бесконечно больше, чем неспособность или нежелание нечто сообщать. ‹…› Но в языке людей вещи переименованы. ‹…› переименование как глубочайшая языковая основа всякой скорби и (со стороны вещей) всякого онемения [218] GS. Bd. II–1. S. 155. См.: Беньямин В. О языке вообще и о языке человека. C. 23–24(с изм.). .

Именно эту немоту, возникшую из современного духа «переименования» [219] Ср.: Benjamin, W., „Die Aufgabe des Übersetzers“, в кн.: GS. Bd. IV–1. S. 9–21. См.: Беньямин В. Задача переводчика. , эпоха барокко пытается компенсировать искусством. Причем в немецкой драме – явно беспомощно и формально чрезмерно, поскольку на сцене она заставляет говорить всё , делая предметом драматического сообщения публике даже самое отдаленное. Словно слепое безумие в свободном падении изначальной утраты значения. Подлинная драма познания, которая, по мнению Беньямина, уже в начале 1910-х годов по вполне понятным, связанным с упадком, причинам неизбежно повторяется в языковых эксцессах экспрессионизма, каковые он недвусмысленно уподобляет эксцессам барокко.

На этом фоне проясняется и решающая роль аллегории как типичного для барокко средства художественного изображения. Во-первых, в аллегории (например, в изображении женщины с весами в руках как аллегории правосудия или, в более позднее время, как аллегории колониальной судьбы Колумбии в романе Маркеса «Сто лет одиночества») речь идет о форме косвенного посредничества. Вместо того чтобы сказать нечто напрямик, это нечто косвенно символизируется. Но как излюбленное изобразительное средство барочной драмы аллегория, по Беньямину, достигает прежде всего одного: она наглядно изображает то, что стало безнадежно несовместимым. И таким образом прекрасно подходит, чтобы наглядно показать истинное устройство мира после падения. Именно в мире, подчиненном законам полной (семиотической) произвольности, аллегория как «дьявольское средство познания» представляет собой художественное средство познания par excellence. Словами Беньямина: