Инга Каретникова - Как смотреть и понимать произведения искусств

Ведь только тогда образ найдет свое яркое пластическое завершение, когда он задумав в определенном материале. Очень хорошо говорил об этом И. С. Ефимов: «Для скульптора одно из важнейших испытаний на качество — это его чувство материала. Он не смеет иначе мыслить, как в материале… Это его стихия, в которой он живет и которой дышит. Тот и не был скульптором, кто скажет вам «мне все равно: можно и в бронзе».

Каждый материал обладает своей спецификой, своей, только ему свойственной красотой. Задача скульптора в том, чтобы выяснить эту своеобразную красоту материала. Бронза может передавать мельчайшие детали, может подвергаться почти ювелирном обработке, мрамор, пропускающий; впитывающий в себя свет, выигрывает от более тонкой проработки, без особой дробности форм, и, наконец, гранит требует монолитных форм, больших объемов. Попытка передать в граните такие детали, как складочки, морщинки, кружева, пуговицы и т. д., будет восприниматься как нечто антиэстетическое, антихудожественное.

Материал не просто пассивная оболочка формы, а одни из важных элементов образной выразительности; разные качества материала помогают выявлению разных качеств содержания. Не случайно И. С. Ефимов крепкого, жилистого вепря делает из тугого дубового кряжа, поющего петуха — из кованой меди, быструю куницу — из блестящего фаянса.

Выбор материала определяется не только образной стороной, но и назначением скульптуры. Скульптура, которая ставится под открытым небом (монументы, памятники, фонтаны), требует наиболее прочных материалов — камня или металла.

Излюбленный металл монументалистов — бронза. Сложная техника бронзового литья знает два основных способа: земляной и восковой. При восковом памятник отливается целиком, при земляном — частями. Для изготовления скульптуры из металлов наряду с литьем пользуются еще техникой чеканки и методом гальванопластики.

Техника чеканки заключается в том, что в специальных матрицах (слепках с модели) специальным молотком выбиваются с оборотной стороны отдельные части скульптурного рельефа из тонких металлических листов.

Покрытие посредством электролиза внутренней поверхности скульптурной формы слоем металла производится при использовании метода гальванопластики. Бронза, медь, чугун, сталь, золото, серебро, латунь, белое железо — вот металлы и сплавы, используемые в скульптуре.

Формовку и отливку скульптуры обычно производят квалифицированные мастера — формовщики, литейщики, а не художник, сделавший скульптурный оригинал.

Большой коллектив работал над монументом «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной. Скульптор вылепила модель в 1/15 величины. Ее помощники, инженеры и рабочие, рассчитали и сделали деревянные формы, уже увеличенные до нужных размеров, по которым выбивались из тонких листов стали отдельные части скульптуры. Готовые, принявшие нужную форму стальные листы соединялись с помощью сварочных аппаратов и, подаваемые подъемным краном, монтировались на огромном стальном каркасе.

Огромной затраты творческих сил и труда многих людей, затраты средств и материалов требует создание монументального скульптурного произведения.

Издавна для создания скульптуры используется камень — мрамор, песчаник, известняк и более твердые породы — гранит, базальт, диорит и др. Сделав эскиз, скульптор подбирает подходящий блок камня, с помощью молотка и закольника сбивает лишние куски камня, как бы освобождая задуманную форму из хаоса аморфной глыбы, и затем приступает к обработке более мелких деталей. Поверхность скульптуры, чтобы она была гладкой и блестящей, шлифуют, используя сначала грубый, затем мелкий карборунд, протирку шифером, а под конец шлифовку производят натиркой войлоком с порошком окиси хрома. Обычно первоначальная обработка камня производится помощниками скульптора.

Они переводят скульптуру из одного материала в другой (из гипса в мрамор, из бронзы в гранит и т. п.) с помощью специального приспособления — пунктировальной машины. Работа эта требует не только навыка и умения, но и большой физической силы. Часто эту работу исполняют большие коллективы специалистов и рабочих. Над атлантами А. Теребенева, например, несколько лет работали десятки каменщиков, число их в особенно напряженное время работы достигало 120 человек. Но завершает работу в материале всегда скульптор-автор, детали и отделку поверхности исполняет он сам.

Среди большого количества различных пород камня, используемых для скульптуры, первое место принадлежит мрамору. Сравнительно легко поддаваясь обработке, он в то же время обладает необходимой прочностью, пропускает лучи света и прекрасно передает ощущение теплоты, упругости человеческого тела. При умелой обработке игра света и тени делает поверхность мрамора живописной, образуя, по выражению Родена, «богатейшую симфонию черного и белого».

Дерево скульптор обрабатывает подобно камню: вырезает из куска задуманную им форму. Однако здесь возможна и незаметная подклейка материала, если кусок ствола дерева окажется недостаточным по размеру. Используют для скульптуры большей частью березу, липу, дуб, клен и грушу.

Керамическая скульптура (фарфор, фаянс, терракота, майолика) делается из специальной глины, которая потом обжигается в специальных печах. Фарфор, фаянс и майолика до обжига окрашиваются красками, цветной или бесцветной глазурью, терракота до обжига не окрашивается (само название «терракота» в переводе с итальянского означает «обожженная глина»), но может быть окрашена после обжига, холодным способом.

В наше время скульптура обычно не окрашивается, исключение представляет только керамика. Но в античной скульптуре, скульптуре средних веков и Возрождения применялась раскраска. В новое время сложилась традиция одноцветной скульптуры: естественный цвет материала, из которого сделана скульптура, в нашем, современном понимании прекрасен сам по себе. Но есть скульпторы нового времени, окрашивающие иногда свои работы. Так, слегка подцвечивает некоторые мраморные портреты С. Коненков.

Скульптура окружает нас повсюду, она — на улицах и площадях городов, в парках, в музеях, в жилом доме.

Но чтобы приобщиться к величайшим духовным ценностям искусства скульптуры, недостаточно беглого мимолетного взгляда. Большое, настоящее искусство требует и большого внимания. Чтобы понять всю глубину содержания образа, чтобы понять, хороша или плоха та или иная работа, недостаточно только любить искусство. Чтобы правильно судить о нем, необходимо обладать знаниями. И тот, кто потратит время и силы на овладение знанием и пониманием искусства, будет щедро вознагражден.