Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

См.: Ugolini F. Storia dei conti. Vol. I. P. 371.

Cronaca. P. 67 (этот фрагмент см. в первой редакции текста).

См.: Biondo Flavio . Scritti. P. 175–176.

См.: Federigo da Montefeltro duca di Urbino. Cronaca di Giovanni Santi / A cura di H. Holtzinger. Stuttgart, 1893. P. 52–53; Cronaca di ser Guerriero da Gubbio. P. 66–67; Urb. lat. 373. C. 125v—126r («Sepulchrum Boncontis Montefel.»). Другие стихотворения, посвященные Буонконте, см.: Ibid. C. 124r-v («Bonconti adolescentulo omni virtum [!] generum predisertissimo»). О Порчеллио, помимо работы: Zannoni G. Porcellio Pandoni, см.: Fritelli U. Giannantonio de’ Pandoni detto il «Porcellio». Firenze, 1900.

См.: Franceschini G. La morte. P. 499.

Его облик не запечатлен ни на монетах (см.: Reposati R. Della zecca di Gubbio e delle geste de’ conti e duchi d’Urbino. 2 vol. Bologna, 1972; на с. 265 первого тома говорится, что Буонконте умер в четырнадцать лет, это неверная интерпретация утверждения Б. Бальди: Baldi B. Vita e fatti di Federigo da Montefeltro. Vol. II. Roma, 1824. P. 48), ни на медалях (его имя отсутствует в работе: Hill G. F. Corpus of Italian Medals of the Renaissance before Cellini. 2 vol. London, 1930).

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 357. Аронберг Лавин ( Aronberg Lavin M. Triumph. P. 339, примеч. 100) заметила, что юноша намного бледнее двух персонажей, стоящих от него по бокам, и связала эту бледность с оттенком кожи истязаемого Христа.

Историю этого иконографического мотива следует писать, развивая интересные, но несколько беглые наблюдения, сделанные в работе: Fehl P. The Hidden Genre: a Study of the «Concert Champêtre» in the Louvre // Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. XVI (1957). P. 153–168.

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 507, примеч. 406.

См. выше, с. 96, примеч. 1.

Хронология работы над алтарем Мизерикордия темна: точно лишь то, что его роспись, которую, согласно контракту, следовало выполнить за три года (см.: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 10), продлилась намного дольше. Заказанная в 1445 году, в 1455‐м она еще оставалась незаконченной, до такой степени, что братство выдвинуло Пьеро своего рода ультиматум, призывая его завершить работу до Великого поста (см.: Beck J. Una data). Баттисти отметил, вопреки предположению Гилберта о том, будто это напоминание относилось к другому заказу (иным образом не документируемому), что в 1458 году Пьеро, по всей вероятности, еще не успел выполнить некоторые из контрактов, заключенных в то время, когда он был несовершеннолетним: поэтому в доверенности на имя брата Марко накануне поездки в Рим его подпись гарантировалась подписью отца. Это предположение, как кажется, подтверждает сумма, заплаченная Марко в январе 1462 года братством Мизерикордия в Сансеполькро «как часть платежа за картину, написанную мастером Пьетро его братом» (см.: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 11). Эта «картина» («taula»), если не следовать громоздкой гипотезе Гилберта, могла быть лишь полиптихом, заказанным в 1445 году, который к тому времени уже точно был закончен («написанную», «a depento»). Когда именно, мы не знаем (утверждение Баттисти, что «1462 год следует считать далекой, а не близкой границей ante quem » (Ibid), ни на чем не основано). В любом случае хронология на базе документов не исключает того, что в 1459 году Пьеро вернулся к картине, дабы изменить портрет Джованни Баччи. Отметим, что хронология, предложенная Лонги на стилистическом основании, непосредственно сближает более позднюю часть, то есть портреты благочестивых мужей, с диптихом из Уффици ( Longhi R. Piero. P. 207).

См.: Longhi R. Piero dei Franceschi e le origini della pittura veneziana // Longhi R. Scritti giovanili (1912–1922). Vol. I. Firenze, 1961. P. 87, где Лонги иллюстрирует связь между Пьеро и Антонелло да Мессина, сближая «Святого Себастьяна» Антонелло из Дрездена с истязаемым Христом и белокурым юношей «Бичевания», последнего он сопоставляет с пророком из Ареццо («сходство совершенное»). См. также: Longhi R. Piero. P. 47.

См.: Vasari G. Le vite. Vol. II. P. 408–499; Вазари Дж. Жизнеописания. Т. 2. С. 252. На этот отрывок обратил внимание Э. Гомбрих: Burlington Magazine. Vol. 94 (1952). P. 178.

На основании этой и других формальных аналогий Гилберт ( Gilbert C. Change. P. 31–32) установил хронологическую близость между картиной из Урбино и данным этапом работы над фресками в Ареццо, датируя их, впрочем, периодом около 1463 года.

См.: Roberts H. L. St. Augustine in «St. Jerome’s Study»: Carpaccio’s Painting and its Legendary Source // Art Bulletin. Vol. XLI (1959). P. 283–297; Lowinsky E. E. Epilogue: The Music in «St. Jerome’s Study» // Ibid. P. 298–301. Кроме того, см.: Courcelle J., Courcelle P. Iconographie de Saint Augustin. Les cycles du XVIe siècle. Paris, 1969. P. 104 (примеч. 2), 105, ил. LXIV, CIX; те же самые авторы опубликовали тома, посвященные циклам XIV и XV веков (Paris, 1965, 1972) и другим изображениям видения бл. Августина; Perocco G. La scuola di San Giorgio degli Schiavoni // Venezia e l’Europa. Atti del XVIII congress internazionale di storia dell’arte. Venezia, 1956. P. 221–224; Id . Carpaccio nella Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni. Venezia, 1964. P. 134; Wazbinski Z. Portrait d’un amateur d’art de la Renaissance // Arte veneta. Vol. XXII (1968). P. 21, 28, примеч. 5 (со ссылкой на устное сообщение В. Бранка).

На существование аналогии между двумя картинами мне указала моя дочь Лиза, которой в то время было двенадцать лет.

См.: Tutta la pittura del Carpaccio / A cura di G. Perocco. Milano, 1960. P. 12–13; Pacioli L. Summa de arithmetica… Venezia, 1523 (первое издание – 1494 год), посвящение; Euclide . Opera. Venetiis, 1509. C. 31r-v (со списком тех, кто присутствовал на лекции). Беглый обзор биографии Пачоли см. в приложении Дж. Мазотти Биджоджеро к книге: De divina proportione. Milano, 1956.

См.: Tutta la pittura del Carpaccio. P. 59 (о ныне неразличимой дате на картине «Святой Георгий убивает дракона»). Перокко считает, что цикл предположительно был завершен в 1507 году, а Дж. Лотс – что в 1508‐м ( Lauts J. Carpaccio. London, 1962. P. 31).

См.: Tutta la pittura del Carpaccio. P. 15. На том, что Карпаччо многим обязан Пьеро (при посредстве Антонелло да Мессина), настаивает Лонги ( Longhi R. Il Carpaccio e i due «Tornei» della National Gallery // Longhi R. Ricerche sulla pittura veneta. Firenze, 1978. P. 82; о связи с Антонелло см.: Longhi R. Per un catalogo del Carpaccio // Longhi R. «Me pinxit» e quesiti caravaggeschi. Firenze, 1968. P. 78–79).

См.: Vittore Carpaccio – Catalogo della mostra / A cura di P. Zampetti. Venezia, 1963. P. 300, примеч. 10 (с библиографией). Предположительная последовательность двух рисунков установлена В. Голубевым, впервые их опубликовавшим ( Goloubeff V. Due disegni del Carpaccio // Rassegna d’arte. Vol. VII (1907). P. 140–141). Он отметил, что персонаж на первом рисунке, скорее кажется астрологом или алхимиком. Лотс ( Lauts J. Carpaccio. P. 273) считает, что два московских рисунка и близкий к ним по стилю рисунок из Британского музея, изображающий некоего молодого и безбородого ученого в профиль, входили в задуманную Карпаччо серию портретов философов. Поэтому он склоняется к тому, чтобы исключить всякую связь между рисунками и «Видением бл. Августина». Противоположного мнения придерживается Д. фон Хадельн: Hadeln D. fon. Venezianische Zeichnungen des Quattrocento. Berlin, 1925. S. 57.