Карло Гинзбург - Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

«Обширный отчет об исследованиях в венецианских архивах об этом Амади», проведенных Баттисти (так пишет Бертелли: Bertelli C. Piero della Francesca. P. 182), на самом деле изрядно разочаровывает. Стремясь связать заказчика картины с Сансеполькро, Баттисти отвлекся ( Battisti E. Piero della Francesca. Vol. II. P. 60–61) и почти полностью упустил из виду известия, сообщаемые Чиконьей о семействе Амади ( Cicogna E. A. Delle iscrizioni veneziane. Vol. VI. I. Venezia, 1853. P. 576–585), начиная со сведений о Франческо Амади и его собраниях.

См.: Cicogna E. A. Delle iscrizioni. Vol. VI. I. P. 581. В «Хронике городских семейств венецианского происхождения» (Marc. It. VII. 27 (=7761)), бумажном кодексе XVII века из собрания Градениго, часть, посвященную Амади, см.: C. 7r—17v. Вероятно, она основана на бумажном кодексе из 54 страниц из того же собрания, который содержал «книгу записей венецианца Франческо Амади о его семье» ( Degli Agostini G. Notizie istorico-critiche intorno la vita, e le opere degli scrittori viniziani. Vol. II. Venezia, 1754. P. 486), см.: Museo Correr. Ms Gradenigo Dolfin. № 56. «Memorie lasciate da Francesco Amadi della sua famiglia», цит. по: Lightbown R. Piero della Francesca. P. 286, примеч. 22.

Cronaca di famiglie cittadine originarie venete (Marc. It. VII. 27 (=7761)). C. 8r-v, 11r-v, 12r.

См.: Cicogna E. A. Delle iscrizioni. Vol. VI. I. P. 577, 585–586.

См.: Bini T. I Lucchesi a Venezia. Alcuni studi sopra i secoli XIII e XIV. 2 vol. Lucca, 1853, 1856. В особенности см.: Vol. 2. P. 291–292, 335 (в 1568 или 1569 году некий Агостино Амади был главой Скуола Луккезе в Венеции); на с. 332 Бини обещает подробно рассказать о семействе Амади в третьей части произведения (полагаю, так никогда и не появившейся на свет).

ASV. Avogaria di Comun, Cittadinanze originarie. B. 365.

Cronaca di famiglie cittadine originarie venete (Mar. It. VII. 27 (=7761)). C. 9v–10r.

См.: Baxandall M. Patterns of Intention. P. 129. К тому же выводу пришел К. Бертелли: Bertelli C. Piero della Francesca. P. 59 (он не цитирует Баксендолла).

Имеется в виду «Воскресение» Пьеро делла Франческа. – Примеч. перев .

«Персонажи, населяющие вселенную Пьеро, – это почти интеллектуальные „рифмы“ в связанных друг с другом „строфах“», – как убедительно написал М. Буссальи ( Bussagli M. Piero della Francesca // Arte e dossier. Inserto allegato al n. 71. Settembre 1992. P. 17–18.

Прямо не высказываясь об интерпретации картины Пьеро, Беллози писал, что «кажется, одна нить связывает загадку „Бичевания“ из Урбино с – пользуясь термином Сеттиса – „тайным сюжетом“ „Грозы“ Джорджоне». Он отмечал, что «таким образом восстанавливается связь между уроженцем Борго и венецианской живописью, которую столь настойчиво отстаивал Лонги» ( Bellosi L. Una scuola per Piero. P. 44).

См.: Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 237, ил. 1.

В дискуссии после моего доклада в лондонском Итальянском институте культуры Чарльз Хоуп возразил: то, что я считал кардинальской лентой, на самом деле было палантином, который носили венецианцы, поскольку римские наряды были у них в большой моде. Интерпретация Беллози уточняет и, по сути, подтверждает истолкование Хоупа, которое я первоначально отверг.

Эти страницы я прочитал в Фонде Лонги в декабре 1993 года во время презентации тома с перепиской Беренсона и Лонги. Здесь я публикую их в слегка переработанном виде. Помимо издателей книги, на презентации также выступали Мина Грегори и Энрико Кастельнуово.

Berenson B., Longhi R. Lettere e scartafacci 1912–1957 / A cura di C. Garboli e C. Montagnani, con un saggio di G. Agosti. Milano, 1993 (далее – Berenson – Longhi).

Garboli C. Berenson – Longhi. P. 198 (так разрешается недоумение Гарболи, высказанное на с. 189).

Berenson B. Lorenzo Lotto / 2nd ed. London, 1901. P. XIX–XXI.

Id . Leonardo (May 1916) // Berenson B. The Study and Criticism of Italian Art. Vol. III. London, 1927. P. 34–35.

Об этом см.: Romano G. Studi sul paesaggio. 2da ed. Torino, 1991. P. XXV. В фрагменте «Rudiments of Connoisseurship» («Рудименты знаточества») (написанном около 1890 года) Беренсон отмечал, что значение механического контроля обратно пропорционально величию художника. Он заключал: «The Sense of Quality is indubitably the most essential equipment of a would be connoisseur» («Чувство Качества, без сомнения, – это самое главное орудие того, кто обладает способностями знатока»; Berenson B. The Study. Vol. II. London, 1920. P. 147).

См. соответственно: Berenson B. Florentine Painters of the Renaissance. London, 1896 (второе издание – 1909). P. 74; Id . North Italian Painters of the Renaissance. London, 1907. P. 101–102.

Berenson B. Rumour and Reflections, цит. по: Garboli C. Berenson-Longhi. P. 18. Злая шутка Кеннета Кларка («For almost forty years after 1900 he [Berenson] did practically nothing except authenticate pictures», «В течение почти сорока лет после 1900 года он [Беренсон] практически ничем не занимался, кроме установления подлинности картин»; Clark K. Another Part of the Wood. A Self-Portrait. New York, 1974. P. 141–142) датирует цезуру на одно десятилетие раньше.

Оригинальный английский текст («A Madonna by Antonello da Messina») вновь и с небольшим приложением напечатан в: Berenson B. The Study. Vol. III. London, 1927. P. 79–97; французский перевод, появившийся в «Gazette des Beaux-Arts», который цитирует Гарболи, не всегда соответствует оригиналу.

Berenson B. The Study Vol. III. P. 82, 90. Фраза почти буквально воспроизводится в примечании к книге «North Italian Painters» («Северо-итальянские живописцы»), добавленном, по словам Гарболи, для создания «анти-лонгианского духа» (Berenson-Longhi. P. 58; см.: Berenson B. I pittori italiani del Rinascimento / Trad. Cecchi. Roma, 1936. P. 183, примеч.).

См.: Garboli C. Berenson – Longhi. P. 17.

Как бы то ни было, следует отметить изолированное указание в «Northern Italian Painters» («Северо-итальянских живописцах») в связи с берлинской «Осенью», приписанной Косса: «She is as powerfully built, as sturdy and firm on her feet, as if she had been painted by Piero himself; but in atmospheric effect and in expression she reminds us of Millet and Cézanne» («Она столь хорошо сложена, столь крепко и твердо стоит на ногах, будто ее писал сам Пьеро; однако атмосферным эффектом и экспрессией она напоминает нам Милле и Сезанна»; P. 62–63). Фрагмент отсутствует в сборнике о наследии Пьеро, изданном Лонги.

В неподписанной статье «От издателя» Штиглиц утверждал, что номер появился благодаря статьям «Miss Gertruda Stein, an American resident in Paris» («Мисс Гертруды Стайн, американки, живущей в Париже»). Они уподоблены своего рода «Розеттским стелам», позволяющим истолковать художественное движение, составной частью которого они служили.

Письма Мэри Беренсон фиксируют растущее раздражение против Стайн, см.: Mary Berenson . A Self Portrait from her Letters and Diaries / Ed. by B. Strachey and J. Samuels. New York, London, 1983. P. 103, 156, 184, 187. Штиглиц напечатал «Портрет Мейбл Додж на вилле Курония» в специальном номере «Camera Work» (июнь 1913 года).

См.: Samuels E. Bernard Berenson. The Making of a Legend. Cambridge (Mass.), 1987. P. 32, 154–155, 160 (чрезвычайно добросовестное изложение фактов, уснащенное мириадами цитат из писем Беренсона).