Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Амбиции художников – а это немаловажный, хотя и субъективный фактор в развитии искусства – не могли находить выход в бесконечном следовании высоким образцам, академическим или нет, но принадлежащим прошлому. Никакому художнику, наделенному оригинальным талантом, не хочется стать третьим Рембрандтом или десятым Дюрером (да и кому бы они были нужны – «третьи» и «десятые»? Ценятся ведь по-настоящему только первые, единственные и неповторимые!). Чтобы искусство жило, порождало новых классиков, необходимо было начать делать что-то новое, небывалое.

Явление импрессионистов отсрочило, но не отменило неизбежный кризис традиции, ставшей черезчур традиционной. Но прежде, чем заговорить об этом, нужно небольшое отступление.

* * *

Надо обратить внимание, что не только духовные, но и материально-технические основы искусства начали заметно меняться с конца XIX века. И это также подвигало его к радикальным переменам.

С самых ранних эстетических проявлений «человека современного» (кроманьонца) основными материалами искусства служили чистые, нерукотворные элементы природы: камень, глина, дерево, кость, кожа, рог, травы и т. д. Из подручного материала творились произведения скульптуры и прикладного искусства (посуда, украшения, ткани и т.д.), создавались краски – вначале земляные: охра, белая глина, также уголь, а со временем растительные и минеральные – растертые в порошок камни и раковины, соки и отвары трав. Из камня, дерева и глины строились жилища.

Понятно, что востребованность того или иного материала максимально зависела от географии: песчаник, известняк, гранит, базальт, гипс, оникс в Египте, мрамор в Греции и Риме, глина в Вавилоне, слоновая кость там, где водятся слоны, а моржовая на Чукотке, дерево в России и т. д.

Затем появляются рукотворные, сделанные человеком материалы. Вначале такие, которые встречаются в чистом виде и в природе – металлы, стекло. Затем такие, которые созданы только человеческим гением в качестве «второй природы» – бумага, шелк, фарфор, смальта, левкас и т. д. Древняя Месопотамия изобретает бетон, а Древний Рим уже строит шестиэтажные дома методом заливки бетона в опалубку, как сегодня, только неармированного, без железной основы.

Совершенствуется инструментарий художников – появляются кисти, масляные краски (изобретены еще в VII в. до. н.э., но в Европе в ходу с XV в., как и кисти из хвостов животных), грунтованый холст.

На более или менее однотипном наборе материалов и технических приспособлений искусство Европы и просуществовало с весьма отдаленных времен и до конца XIX века. Но затем по целому ряду причин оно исчерпывает возможности традиционных технологий – технических и изобразительных, не способных уже дать новые эффекты, зато успехи химии и иных наук дают оригинальные результаты. Специальные добавки изменяют физические свойства стекла, керамики, металлов и красок. При этом изобретаются новые материалы: пластмассы (с 1855), небывалые сплавы, новые пигменты, железобетон и т. д. Изобретается технология гальванического покрытия, в том числе серебрения и золочения. Возникают убедительные имитации драгоценных камней, слоновой кости и т.п., что удешевляет и массовизирует производство. В ХХ веке появляются синтетические краски на основе полимеров: акриловые, виниловые, пироксилиновые, силиконовые…

Сегодня в ход идут уже все подручные средства из которых можно что-то сотворить, вплоть до мусора («ассамбляж», «трэш-арт» и пр.). Художник Зверев рисовал помадой на зеркале, окурком на газете. Из конфет лепят скульптуры, конфетами рисуют – совершенно невозможно перечислить все материалы, идущие в ход! А уж про такие технические новинки, как компьютерная графика, и говорить нечего.

Одновременно продвинутыми европейцами производятся попытки взглянуть на мир глазами иных рас и народов. Искусство уже не только Древней Греции и Рима, сделавшееся популярным с XV века, но и древних Египта, Индии становится актуальным в середине XIX столетия. Возникает мода на «китайщину», «японщину» – стилистику Китая и Японии, введенная братьями Гонкурами в середине века; мода на «ориентализм» – стилистику Турции и Ближнего Востока, резко приблизившегося к Европе в результате завоеваний Наполеона (и последующих); наконец, мода на искусство Черной Африки. Все это вело к поискам новых стилей и нетрадиционному использованию традиционных материалов, стекла и дерева в первую очередь.

Одним словом, со второй половины XIX века искусство вступает в период непрерывного эксперимента, где поиск нового в технологии неизбежно оказывается связан с назревшими новациями в идеологии, в духе. Ведь, как уже было сказано, связь формы и содержания – сущностна и неразрывна.

Первым таким выдающимся экспериментом, не разрушившим, однако, традицию, а поднявшим ее на новый, наивысший уровень, был импрессионизм. Разрушители придут потом.

Предел развития традиции в живописи – импрессионизм

Напомню, что по сложившейся в Европе традиции перед художником стояли две задачи: передать и воспеть совершенство, прелесть, красоту и гармонию Божьего мира, во-первых, и продемонстрировать свое ремесленное умение, мастерство в этой передаче – во-вторых. Тот, кто лучше всех мог сделать то и другое, тот и вставал на первое место почетного пьедестала. Отсюда вытекала, между прочим, первостепенная задача верного воспроизведения Природы, как она предстает перед человеческим взором – и перед взором художника.

Резец и технологии бронзового литья у скульптора, холст, кисти, краски у живописца, карандаш, уголь и сангина у рисовальщика, полный набор струнных и духовых инструментов, сложившийся со времени Вивальди в симфонический оркестр, у композитора – и т. д. Весь этот инструментарий, совершенствуясь век от века, достиг к XIX столетию таких возможностей, перед которыми отступали последние трудности в передаче фактуры материального мира, состояний природы и человека и т. п.

К таким «последним трудностям», преодолеть которые казалось особенно нелегко, у живописцев со времен Рембрандта (1606—1669) и голландских мастеров его времени относилась передача света и цвета. Если Тициан (1488—1576) учил, что художник не должен знать более трех цветов – белый, черный, красный, и все свои подмалевки делал именно в три краски, лишь потом добавляя оттенки, если даже Гойя (1746—1828) использовал еще очень скромный набор красок – помимо белой и черной лишь красную и разные охры, а зеленой и синей избегал, то своего наивысшего совершенства передача света и цвета живопись достигает во второй половине XIX века в творчестве импрессионистов 40 40 Рекомендую в данной связи к прочтению книгу: Наталья Бродская. Импрессионизм. Открытие света и цвета. – СПб., Аврора, 2002. Автор – кавалер ордена искусства и литературы Французской Республики за свои исследования в данной области. , чему немало способствовало изобретение ряда новых пигментов, синих и зеленых в первую очередь. Но дело, конечно, не только в пигментах, а в самом способе видения мира и передачи на холсте увиденного.