Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Впрочем, мы пока что говорим о 1880-х годах, и тут есть смысл довериться одному из выдающихся русских мастеров кисти – Сергею Маковскому, который увидал ситуацию глазами современника и описал ее так в своих мемуарах «Силуэты русских художниках»:

«Именно Левитан первый подсмотрел у французов секреты их живописных приемов. В Париже именно тогда, я говорю о годе всемирной выставки (1889), „Фонтенбло“ и „Батиньоль“ овладели всеобщим вниманием. Я помню эту выставку, ознаменованную башней Эйфеля, – и странно безвкусные ее павильоны, что создали впоследствии своеобразный выставочный стиль, и залы с „барбизонцами“, и залы с импрессионистами, о которых везде говорили как о дерзких новаторах, ниспровергающих авторитет веков. В русской художественной колонии эти разговоры не прекращались. Отчетливо запомнилась мне на фоне тогдашнего отечественного Парижа фигура Левитана, в то время не слишком заметного передвижника, увидавшего, наконец, столицу мира и восторженно говорившего о Добиньи и Дюпре. Никто еще не догадывался, что ему, молодому автору задумчивых сельских ландшафтов („Весна“, „Крымские этюды“, „Туман“, „Заросший пруд“, „Серый день“ 1885—1888), не так уж резко отличавшихся от видов с натуры других передвижников с настроением, суждено создать эпоху в русской пейзажной живописи, побывав в этом самом Париже и насмотревшись барбизонцев и импрессионистов».

Прошедшая в 2010 г. грандиозная выставка Левитана в Третьяковской галерее очень наглядно продемонстрировала факт: знакомство с творческой манерой импрессионистов, хоть и запоздалое, оказалось для художника переломным моментом, после которого он очень заметно подвинулся в собственной манере, уйдя от несколько буквального прочтения природы – к обобщенно-символическому и к попыткам фиксировать мгновенное состояние пейзажа и даже движение в нем.

Разумеется, воздействие импрессионистов на русскую живопись не было бездумным заимствованием. Как верно отметил тот же Маковский: «Увлекшись формой Клода Моне, чисто технической стороной его мастерства, Левитан по-прежнему задумывался над облачной листвой в поздних пейзажах Коро и над певучим сельским идиллизмом маленьких барбизонцев. Не помешало ему, однако, ни то ни другое сохранить свое, народное, – сделаться новатором и одновременно продолжателем национальной традиции. Действительно, в левитановский импрессионизм влилась безусловно русская струя: лирическое переживание родного деревенского затишья».

Однако ясно и то, что после знакомства с произведениями импрессионистов, даже несмотря на негативное отношение к ним публики и критики 44 44 Об этом свидетельствуют мемуары художников И. Грабаря, А. Бенуа, статьи критиков Я. Тугенхольда, В. Стасова и др. Александр Бенуа, например, писал: «Недавно еще слово „импрессионизм“ было бранным, и сказать про художника, что он импрессионист, значило подорвать к нему доверие, значило выставить его как шарлатана или неуча». , русское искусство уже не могло более оставаться прежним. Критический реализм передвижников (его еще метко называют «педагогическим» или «дидактическим [учительным] реализмом») переставал определять суть современного искусства, он изживал себя на глазах, превращался в уходящий стиль. Реакцией на него стало создание объединения «Мир искусства» (1898), попытавшегося вовсе развернуть вектор развития культуры в идеализированное прошлое, а чуть позже – Союза русских художников (1903), объединившего сторонников импрессионистской манеры. И то, и другое было, как теперь становится понятно, попыткой защитить обветшалую Традицию перед фронтом грядущих перемен. При этом новации, на которые дерзали, все же, наши мирискусники и импрессионисты, объективно готовили почву для самых радикальных изменений, для подлинного переворота в искусстве.

* * *

Эпоха импрессионизма в Западной Европе закончилась в 1886 году, когда на Восьмой выставке, организованной импрессионистами, произошла знаковая «смена имен и знамен». На ней уже не было таких отцов-основателей течения, как Клод Моне, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, зато появляются те, кого потом назовут постимпрессионистами и символистами: Жорж Сёра, Поль Синьяк, Поль Гоген, Одиллон Редон, развивавшие совсем иные принципы в искусстве (о них позже), нежели импрессионисты. Развитие искусства вступило в принципиально новую, небывалую эру.

Разумеется, данный факт не отменяет ни заслуг импрессионистов, ни заложенной ими художественной системы. В импрессионистической манере, используя ее приемы и достижения, продолжали и продолжают работать многие, в том числе в России, в том числе и до наших дней. Создавая замечательные полотна, украшающие жизнь.

Но мы для себя должны сделать помету: вторая половина 1880-х годов – переломный момент в истории европейского, а с ним и российского искусства. Это, как мы помним, совпадает с критическим, переломным моментом и в философском осмыслении жизни, о котором шла речь выше. Начался новый отсчет времени вообще во всей духовной сфере, а с нею – и в живописи, и в архитектуре, и в музыке, и в других видах искусства. Кризис становился неизбежным.

Физионотрас – дагерротип – фотография: оптико-механические средства воспроизведения действительности как конкурент традиционного искусства. Первые шаги массового искусства.

Как уже было замечено, к решающему перевороту искусство влекли обстоятельства не только психологические и идейные, но и обусловленные прогрессом науки и техники. Настало время отдельно рассказать о самом главном из них, поставившем под сомнение едва ли не наиболее заметную из особенностей традиционного искусства и тем обусловившем кризис.

Вот в высшей степени знаменательный факт, который никак не назовешь случайным: свою первую громкую объединенную выставку (165 работ 29 художников), независимо от Салона, импрессионисты провели не где-нибудь, а в огромном трехэтажном ателье знаменитого фотографа Надара, «великого Надара», в самом центре Парижа. Так фотография и импрессионизм объединились заодно, чтобы дать бой старому, подвести под ним черту. Импрессионисты не хотели больше соперничать с фотографией в копировании Природы, как это делали – или пытались делать – мэтры салонной живописи. Они уже вполне оценили бессмысленность этого занятия и демонстративно ему изменили. И это, конечно же, – столь важное знамение времени, что о нем стоит сказать подробнее.

Дело в том, что те два великих принципа, на которых стояло искусство от истоков – воспевание Божьего творения (а через то – самого Творца) и демонстрация мастерства – в равной мере требовали от художника наиточнейшего воспроизведения Природы, во всем следуя завету правдоподобия. И наиболее великим мастерам это удавалось наиболее виртуозно. Отличное представление об этом дают, например, живописные портреты Альбрехта Дюрера, при рассмотрении которых общее мощное впечатление от точно схваченного характера модели и всех ее физических и моральных особенностей сочетается с изумлением, которое при тщательном разглядывании вызывает мелочная подробность и искусность, с какой выписана каждая шерстинка на меховом воротнике или волосинка в бороде и кудрях. Превзойти в этом Дюрера не удавалось никому – но подражать-то стремились все! Так же тщательно выписывались, скажем, на голландских натюрмортах (взять хоть Герарда Доу) листочки и лепесточки, пористый хлеб, капельки росы, усики жуков и бабочек, чешуйки ящерок и змеек, а на портретах Тишбейна или Нетшера – атлас и бархат, бронза и полированное дерево, пуговки и ленточки, гребни из панциря черепахи, ювелирные украшения и т. п. Можно сказать, что все эти великие мастера творили с фотографической для своего времени точностью и видели в том важное художественное достоинство.