Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Импрессионизмполучил свое наименование от картины Клода Моне, изображавшей восход солнца в тумане и спонтанно названной им «Впечатление» («L’Impression») при подготовки этикеток для выставки 1863 года, на которой она представлялась. Передача мгновенного впечатления от вечно меняющейся природы, от нюансов игры света и тени, от оттенков цвета – вот что встало в центр внимания мастеров этого круга (основные имена: Эдуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Фредерик Базиль и Берта Моризо, но работало и множество других живописцев, увлеченных новой манерой). Это было непривычно, шокировало салонную публику, даже обвинившую новых художников в том, что они «объявили войну красоте».

Импрессионисты, безусловно, были новаторами. Но революционерами ли, ниспровергателями ли? Вряд ли.

Чтобы подглядеть и сразу же запечатлеть тончайшие вариации увиденного, живописцы вышли из своих ателье непосредственно на природу, на открытый воздух – «пленэр». Богатство цветовой палитры, использование чистых, несмешанных цветов, согласно системе французского химика Шеврёля, стало их визитной карточкой. В вибрациях и рефлексах цвета и света, в трепете воздушных масс нередко исчезали очертания людей и предметов, строений. Отказ от линии, от жесткого контура в рисунке для многих импрессионистов (Ренуар, Сислей, Моне, Писарро, порой Дега) стал художественным принципом, и в этом иногда усматривают некую революционность. Но этот отказ не был чем-то совершенно новым, мы встречаем данный прием и у мастеров прошлого, предшественников: Хальса, Фрагонара, Гойи, который говаривал: «Они всегда видят линии, а не предметы. Но где вы видели в природе линии? Я вижу лишь предметы, освещенные или спрятавшиеся; что-то выступает на передний план или отступает назад; что-то видится явным, что-то прячется в глубине. Взгляд мой никогда не видит ни линии, ни деталей». И если такой старший современник импрессионистов, как Энгр, боготворил линию, то Тёрнер, Делакруа, Домье, Коро или барбизонцы нередко от нее отказывались, используя прием размытого контура. А в то же время для иных импрессионистов (Мане, Базиль, Моризо) линия сохраняла свое значение.

Особенностью живописной манеры ряда импрессионистов становится мощный, густой, пастозный мазок – он также разрушал линию, а с ней – традицию гладкой «салонной» живописи, выросшей в школе тонких лессировок. Положим, Рембрандт, живописуя, в азарте работы тоже мог местами пустить в ход и пальцы, и тряпочку, и даже черенок кисти, накладывая краску. То же рассказывают и о Гойе. Но у импрессионистов такая «грубая» работа, подчеркивающая эффект рефлексов, становится принципом: мане, к примеру, мог вместо кисти вообще использовать лишь мастихин – особый инструмент, нечто среднее между ножом и лопаточкой, которым смешивают краски, очищают палитру и т. п.

Еще при жизни импрессионистов их творчество нередко трактовалось как разрыв с традицией. Некоторые критики говорят даже о двойной революции, совершенной импрессионистами в живописи: в видении мира и в живописной технике. Но вряд ли стоит абсолютизировать значение методы, новых технических приемов, ведь они не меняют сути дела. Сегодня мы можем сказать, что критика преувеличивала: импрессионисты не только не разрывают с традицией, но как раз-таки венчают ее, поднимая на самый высокий уровень. Ибо они – что очень важно отметить – оставались свято верны обеим традиционным задачам художника: демонстрации великолепия и обаяния Божьего мира, с одной стороны, и собственного ремесленного мастерства, владения кистью и краской – с другой.

Да, в понятие мастерства импрессионисты вложили свои представления, во многом совершенно новые. Но это не столь важно. Ведь они переменяли не «что», не содержание своего творчества, а «как», противостоя классикам лишь по методу и приемам, технически. А в основном, в главном они оставались верны тысячелетнему завету 41 41 Не лишне напомнить, что все импрессионисты учились у мастеров классического жанра, например, многие у профессора Шарля Глейра (Моне, Ренуар, Сислей, Базиль). Очень характерен групповой портрет, написанный А. Фантен-Латуром под названием «Посвящение Делакруа». Там вокруг портрета мэтра собрались все его последователи, будущие импрессионисты. Сам же Делакруа учился на полотнах Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рубенса… Они все неотрывны от традиции. . Их живопись не критикует Божье творение, не отвергает, не разрушает, не дегуманизирует его, а симпатизирует ему, не отталкивает наш взгляд, а напротив, властно и радостно притягивает его.

Роковая роль импрессионизма, однако, все же имеет место быть, это очевидно с нашей временной дистанции. Но она состоит совсем в другом, а именно:

1.С одной стороны, импрессионисты преодолели последние трудности в художественном воплощении жизни – раскрыли секреты света и цвета; дальше в этом направлении двигаться было некуда. Превзойти импрессионистов, оставаясь в русле привычного понимания искусства, стало уже невозможно. Задача оказалась решена до конца, возможности традиционной живописи исчерпаны практически полностью. А это не могло не провоцировать новые поколения художников на движение в сторону (часто противоположную) от традиции.

2.С другой стороны, в противостоянии новой методы утвердившимся нормам салонной живописи впервые возник такой важнейший феномен общественного сознания, как «абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности» (анонимная и расхожая, но очень верная формула). Этот феномен, зародившись в 1863 году во время «Выставки отверженных [комиссией Салона]», где впервые был представлен «Завтрак на траве» Эдуарда мане, быстро стал развиваться по восходящей, доходя порой до абсурда, пока не девальвировал уже в наши дни в связи с перепроизводством субъективного в искусстве.

Последствия того и другого вошли в число основных предпосылок кризиса искусства.

* * *

Явление импрессионизма отразилось сильнейшим эхом во многих национальных художественных школах 42 42 К числу наиболее заметных импрессионистов-нефранцузов можно отнести Макса Либермана, Адольфа фон Менцеля и Ловиса Коринта (Германия), Андерса Цорна и Карла Ларсона (Швеция), американцев Мери Кассат и Джеймса Мак-Нейла Уистлера, живших и работавших в Европе, итальянцев Рафаэлло Сернези, Одоардо Боррани и других. . Не обошло оно и Россию.

Есть мнение, что «ни один из русских живописцев никогда в полной мере не принял импрессионизма, не стал на путь последовательного использования всех открытых им возможностей» 43 43 Наталья Бродская. Импрессионизм… – С. 235. . Но, строго говоря, всех возможностей не использовал также и ни один из отцов-основателей импрессионизма. И этот факт не заставит нас закрыть глаза на то, что импрессионизм в целом как метод, как способ видеть и отображать мир увлек в свою орбиту и обогатил творческую манеру добрых трех десятков русских художников, начиная с фигур первого ряда: Константина Коровина и Ильи Репина, Исаака Левитана и Валентина Серова, Архипа Куинджи и Михаила Врубеля, Филиппа Малявина и Игоря Грабаря, и заканчивая менее известными, но все же славными именами Витольда Бялыницкого-Бирули и Абрама Архипова, Леонарда Туржанского и Петра Петровичева, Роберта Фалька и Леонида Пастернака, Константина Первухина, Сергея Виноградова, Станислава Жуковского, Аркадия Рылова, Николая Фешина, Константина Юона, Константина Горбатова, Владимира Лебедева и многих других, вплоть до работавшего в 1960-1980-е гг. Анатолия Зверева. И даже прославившиеся впоследствии крутым авангардизмом Михаил Ларионов и Казимир Малевич в раннем своем творчестве ориентировались на импрессионистов!