Александр Севастьянов - Российское искусство новейшего времени

Но стоит беглым взглядом окинуть всемирную историю литературы и искусства, чтобы сразу увидеть, что данная схема повторяется в ней многократно и полностью 75 75 В русском искусстве классицизм выражен в т.н. академической школе, академическом стиле; романтизм – в творчестве Орловского, Кипренского, Брюллова, Бруни, Айвазовского и др., реализм – в работах Федотова, Перова, Саврасова, Левитана, Шишкина и др. При этом надо помнить, что если художник верно, «реалистически» отображает натуру, это еще не значит, что он должен быть причислен к реалистам. Верностью натуре могут быть отмечены работы и классициста, и романтика. «Как» здесь не определяет «что», а ведь в основе классификации лежит именно содержание, а не форма, не метод. — Прим. А. Н. Севастьянова. .

Обратимся для начала вновь к русской литературе.

Не успели реалистические писания Пушкина и Гоголя, Толстого и Тургенева получить признание у публики, как Некрасов, Чернышевский, Добролюбов, Писарев и иже с ними обозначили совсем новый этап. Да только новый ли? Что же, какие идеи и идеалы развивали революционные демократы в литературе? Разве не ставили они превыше всего долг, как некогда Сумароков, Херасков, Фонвизин? Разве не культ разума исповедовали они, подобно энциклопедистам, просветителям XVIII века? Разве их произведения, их герои и образы не были весьма схематичны, прямолинейны, расчислены «в строгих правилах искусства»? Разве чувства, в том числе собственные, не попирались, не третировались ими вполне демонстративно («Суров ты был. Ты в молодые годы Умел рассудку страсти подчинять. Учил ты жить для славы, для свободы. Но более учил ты умирать», – такими словами недаром прославил Добролюбова Некрасов. А чего стоит идеальный образ Рахметова в «Что делать?»)? Разве не предстает общество в их произведениях Ваалом, требующим законных жертв?

И разве затем А. Фет, А. Майков, А. Григорьев, А. Апухтин, К.Р., И. Анненский, С. Надсон и другие, тихо и деликатно, но твердо противопоставившие поэзию чувства «гражданской» литературе, не явили собой аналог сентименталистов?

А литература символизма? О ее типологическом родстве с романтизмом можно написать тома.

Наконец, разве Чехов, Бунин, Горький, Куприн, А. Толстой и др. не оставили нам реалистическую прозу высшего образца?

Схема развития, дважды повторенная за какие-то 150 лет, уже заслуживает быть названной циклом.

Но взглянем на дальнейшее: Маяковский, Вс. Вишневский, Тренев, Лавренев, Серафимович, Гастев, Фадеев, Н. Островский, вся соцреалистическая рать 1920-50-х гг. – разве она добавила новые принципы к тем, что исповедовали классицисты первого и второго «призывов»? Долг, разум, государство, общество – вся обойма известных нам приоритетов, лишь украшенная эпитетом «пролетарский, социалистический (-ая, -ое)», вбивалась их усилиями в мозги поколений.

Еще никогда в мире классицистическая идеология не имела такого триумфа! Не держалась так долго. Не имела такой поддержки у правительства и народа. Не была столь глубоко укоренена в массовом сознании. Мы вновь видим торжество тезиса.

Однако начиная с 1960-х в русской литературе вновь возникает знакомый антитезис, появляется сентиментально-романтическая реакция. Реабилитируется творчество романтика Александра Грина. Публикуется «Мастер и Маргарита». Пишет Эдуард Асадов – для народа, а Андрей Вознесенский – для интеллигенции. И т. д.

Дождались мы и новых русских реалистов: А. Солженицын, Г. Владимов, Ю. Трифонов и мн. др. Так завершился очередной цикл по уже известной нам схеме.

Со смертью Брежнева-Андропова-Черненко умирает целая эпоха, начинается агония социалистического строя, которому на смену движется нечто новое. Да только новое ли? С середины 80-х гг. начинается новый виток в развитии литературы и, как всегда, с максимально идеологизированного и нормативного «классицизма». В силу особых причин эта литература не только сама предельно публицистична (как, например, пьесы Шатрова), но и попросту вытесняется публицистикой как таковой. Публицистикой, сулящей «царство разума » (надо только слушаться ее рецептов). Публицистикой, над которой стоит общий эпиграф: «Земля наша обильна, порядка в ней лишь нет», призывающей этот порядок навести, наконец. Взывающей к чувству долга чиновника, рабочего, интеллигента, коммуниста, демократа, национал-патриота…

Опытному наблюдателю понятно: на авансцену вышел новый массовый заказчик, и сразу же начался новый цикл весьма неновой схемы развития представлений о прекрасном и должном в эстетике. Между тем, как обычно, «классицистскому» тезису уже шел на смену «романтический» антитезис в виде литературы и искусства т.н. постмодернизма… Все, как всегда».

* * *

Эта схема Боклерка действительно легко прослеживается в литературе и искусстве разных континентов и эпох в той же последовательности фаз, в какой он отследил ее на примере русской литературы XVIII—XX вв. Нетрудно видеть, как маятник предпочтений качается от минимума индивидуализма – к максимуму, чтобы снова затем оказаться на минимальной отметке. Вот несколько примеров.

Обратимся на этот раз к изобразительному искусству и архитектуре. Имея при этом в виду, что они тоже оперируют идеями, но облеченными, в силу специфики средств, не в слова, а в образы. Что требует от нас не столько логического, сколько образного же восприятия. Это нисколько не мешает видеть, с какой убедительностью «классицистский тезис» сменяется «романтическим антитезисом» даже в эпохи, когда таких терминов – классицизм, романтизм – еще не было.

В частности, все классицистические характеристики вполне приложимы в архитектуре, скульптуре и живописи, стилистически образующим одно целое, – к романскому стилю, а романтические – к сменившей его готике. Следующий исторический виток (цикл) – это антитеза ренессанса и барокко. Следующий – собственно классицизм и рококо. Следующий – ампир, он же неоклассицизм, и эклектика, переходящая в модерн. Следующий – функционализм, конструктивизм, «ар-деко», стиль Третьего Рейха, соцреализм и т. д. (в разных странах разное), сменившиеся многообразными причудливыми вариациями (в СССР, например, «сталинское барокко», как и следовало ожидать, пришло на смену «сталинскому ампиру»).

Каждый раз мы видим, как диктат строгих форм и норм (романский стиль, ренессанс, классицизм, ампир и т.д.) сменяется причудами и фантазиями, все нормы нарушающими, бунтом индивидуальности (готика, барокко, рококо, модерн и т.д.). А это значит, что и в том, и в другом случае мы имеем дело с очевидными аналогами, регулярно возникающими в истории по одной и той же «схеме Боклерка», которая видна весьма наглядно.