Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима

Исследование хода мысли в поэтическом произведении естественно принимает форму схематизированного пересказа такого произведения. С пересказов такого рода и началось изучение композиции «Поэтики». Эти пересказы предпосылались тексту «Поэтики» в комментированных изданиях или вставлялись в соответственные разделы курсов истории римской литературы и тому подобных сочинений. На русском языке примером такого схематического пересказа является предисловие Фета к его переводу «Поэтики». С течением времени и с накоплением опыта анализ такого рода достиг очень большой тонкости: работа Фалена 83 83 Vahlen J. Zu Horatius de arte poetica // Gesammelte philologische Schriften. Berlin, 1911. Bd. I. о композиции начальной части «Поэтики» (стк. 1–118) до сих пор не потеряла ценности. В ХХ веке интерес к изучению композиции sermo временно уступил место интересу к изучению композиции τέχνη в «Поэтике»; но когда все труды нового направления оказались безрезультатными, исследование хода мыслей опять стало казаться единственным ключом к композиции произведения. Именно оно стоит в центре последних крупных работ о «Поэтике», принадлежащих Ф. Клингнеру 84 84 Klingner F. Horazens Brief an der Pisonen // Berichte der Sächsische Akademie der Wissenschaften. Philologisch-Historische Klasse. Jg. 88, 3. 1936. и Ф. Купайуоло 85 85 Cupaiuolo F. L’epistola di Orazio ai Pisoni. Napoli, 1941. .

Образцом краткого пересказа «Поэтики», выделяющего основную нить авторской мысли, может служить изложение Р. Хайнце в переработанном им комментарии Кисслинга к сочинениям Горация. Этот пересказ стоит привести целиком 86 86 Q. Horatius Flaccus erklärt von A. Kiessling. 3. Auf. / Besorgt von R. Heinze. Bd. III: Briefe. Berlin, 1908. S. 282–284. К сожалению, последующие издания этого классического комментария к Горацию были нам недоступны. :

Произведение должно быть единым и в равной мере совершенным во всех частях (1–37). Достигнуть этого может лишь тот, кто выбрал себе задачу по силам; кто так и сделает, тот сумеет и правильно расположить части, и овладеть речью (37–41). Хорошее расположение частей заключается в том, что в каждом месте сказано все то и только то, что в этом месте необходимо (42–44). Хорошее владение речью заключается в умении выбрать слова (46–72), выбрать подходящий стихотворный размер (73–88) и привести речь в соответствие с содержанием и с личностью говорящего (89–118). – Материал произведения может быть впервые найденным или заимствованным (119–127); последнее легче (128–130) и в то же время ничуть не мешает самостоятельности в разработке, если только писатель, наряду с другими предосторожностями, позаботится и о том, чтобы не браться за обработку слишком громоздкого отрывка сказания, для художественного освоения которого у него не хватает сил (131–139): ведь совсем не так поступал Гомер, когда выбирал себе область, с виду ограниченную, но придавал ей бесконечную прелесть своими искусными находками и трактовками (140–152). – Драма в особенности требует от поэта точного знания признаков, характерных для каждого возраста человеческой жизни (153–178). При драматической обработке фабулы основным требованием является правильное ее расчленение на действие и рассказ (179–188). Наряду с другими требованиями к построению драмы (189–192) особенно важна разработка хоровых частей (193–201), которые сильно страдают из‐за вырождения музыки (202–219). Сатировская драма благодаря своему промежуточному положению между трагедией и комедией также требует особенной техники, прежде всего в области языка (220–250). Стих драматических диалогов, ямбический триметр, к сожалению, трактуется римскими трагиками неправильно, в угоду не смыслящей в искусстве римской публике; поэтому следует ближе держаться образцов греческой драмы (251–270). Беда здесь и в том, что наши поэты, хотя и заимствовали у греков все их изобретения в области драмы и даже приступили к обработке своего национального материала, не проявляют при этом труде должной тщательности (271–294). – Вера в мощь гения увлекает многих к заботе о показной гениальности; мы же намерены, сохраняя трезвость суждений, дать наставления относительно истинных предпосылок и задач поэтического творчества (295–308). – Первой из этих предпосылок является правильность суждений (309). Философское изучение теории обязанностей и нравственного идеала дает возможность создавать богатые содержанием стихотворения, которые, несмотря на художественные промахи, производят большее впечатление, чем их противоположность – благозвучные, но бессодержательные побрякушки (320–322). Соединение же этих двух качеств удавалось лишь грекам, а не римлянам, которые с детских лет думают только о наживе (323–332). Все же следует стремиться к объединению обеих задач поэзии, которые иные поэты ставят перед собою лишь по отдельности, – поучения и развлечения (333–346). Конечно, полное совершенство недостижимо, но есть немалая разница между простительными погрешностями и такими недостатками, которые навсегда губят доброе имя поэта (347–360): слабо выполненное произведение искусства может ослепить с первого взгляда, но оно не выдержит тщательного изучения проницательной критики, частого повторного разглядывания (361–365). Заметь, Пизон, что поэту, в отличие от оратора, нельзя быть посредственным, так как никаких практических потребностей общества он не удовлетворяет (366–378); в остальных занятиях, которые открыты всем взглядам, об этом помнит каждый, но на сочинительство тем не менее посягает любой обыватель (379–384). У тебя достаточно ума и вкуса, чтобы не брать примера с этих кропателей; но все же я советую тебе при твоих будущих опытах обращаться к критике знающих друзей и подолгу раздумывать над изданием написанного (385–390): поэзия достаточно доказала свое право на славу, так что незачем стыдиться посвященного ей труда и времени (391–407). – Серьезное учение должно дополнить собою природное дарование, хотя и не может его заменить; самодовольное же невежество не приводит к добру (408–418). Следует остерегаться подкупного суждения льстецов (419–437); истинный же друг познается по открытой и проницательной критике, в которой он, заботясь о благе сочинителя, добросовестен и чужд стеснений (438–452). Ведь обезумевший виршеплет – какая это злая карикатура на истинного, вдохновленного богом поэта! (453–476).

Задача этого пересказа – показать сквозную связность мыслей в «Поэтике» и плавность переходов от одной мысли к другой; и эту задачу пересказ Хайнце выполняет превосходно. Однако легко убедиться, что эта плавность, столь заметная в мелком масштабе пересказа, становится совсем не такой уж очевидной, если следить за ней по подлинному тексту, где основная нить рассуждения то затемняется громоздкими частностями, то теряется в отрывистых переходах. Даже сам Хайнце был вынужден отметить в своем пересказе наиболее резкие скачки мыслей, поставив в этих местах точку с тире вместо простой точки (хотя он и утверждал, что в «„Поэтике“ лишь в немногих местах возможно поставить знак абзаца» 87 87 Heinze. Op. cit. S. 281. ). Поэтому задача исследования композиционной техники sermo в «Поэтике» не исчерпывается таким раскрытием «хода мыслей» в общих чертах, а должно пойти глубже и рассмотреть приемы сочленения между отдельными этапами этого хода мыслей.