Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

Русское слово «надрыв» нелегко перевести на английский язык [812]. У англоязычного читателя «надрыв» ассоциируется прежде всего с «Братьями Карамазовыми» Достоевского [813]. Американский исследователь Роберт Бэлнеп отмечает, что в романе Достоевского «надрыв» – нечто схожее с шутовством по таким признакам, как «порочность, своенравие, застенчивость, ложная экзальтация и абсурдность поведения», а различие лишь в том, что цель надрыва – причинить боль, а не рассмешить [814]. У Достоевского надрыв содержит пародию на самое себя: надрыв может быть как неподдельным взрывоподобным проявлением эмоций, так и неискренней карикатурой на такое проявление [815].

Когнитивный лингвист Ирина Левонтина связывает распространение надрыва с возвышением сословия разночинцев в 60‐е годы XIX века. Если Пушкин и другие дворяне, состоявшие в «Арзамасе» (существовавшем в 10‐е годы XIX века), считали идеалом сдержанность при вербальном выражении, а вопросы чести решали на дуэлях, то Виссарион Белинский и Николай Чернышевский, будучи архетипическими разночинцами, старались обнажить самые уродливые родимые пятна своих душ в письмах, при чтении которых вспоминается «Исповедь» Руссо. Этот образ жизни достиг апофеоза в романах Достоевского, а затем отмер, переродившись в самопародию, как полагает Левонтина, подтверждающая этот тезис ссылками на тексты советских шестидесятников Виктора Ерофеева, Сергея Довлатова и Иосифа Бродского, написанные в позднесоветский и постсоветский период. Однако, если верить Гинзбург, надрыв – проявления которого она, по-видимому, воспринимала чутко и неодобрительно – сохранял первостепенное значение в автоконцепциях как в постсимволистский, так и в послереволюционный период. И хотя у нас мало информации о том, как воспринимали автоконцепцию самой Гинзбург ее современники в 1930–1940‐е годы, эта автоконцепция, скорее всего, была противоположностью надрыва: Гинзбург стремилась к крепкому душевному здоровью, самообладанию и сдержанности. Вероятно, ее автоконцепция была ближе к той, которую она описывает, говоря о Пушкине, а также о своем современнике поэте Николае Олейникове: «Олейников сформировался в 20‐е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека , боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. ‹…› На высокое в его прямом, не контролируемом смехом выражении был наложен запрет» [816]. «Тип застенчивого человека» вместо взволнованных исповедальных излияний прибегал к иронии и юмору. В эстетическом отношении Гинзбург к выражению мысли в словах, о котором свидетельствуют ее тексты, обнаруживаются и элементы акмеистской поэтики, которую Гинзбург называет «профильтрованность» – то есть чувство пропускается через фильтр или очищается при его описании простыми словами [817].

В 1936 году Гинзбург написала очерк о персонаже К. – таково было ее кодовое обозначение Рины (Екатерины) Зеленой. (Здесь и до конца этой главы я буду сохранять инициалы, употребляемые Гинзбург, поскольку иногда она делала этот стилистический выбор не только ради сохранения анонимности персонажей, но и чтобы оставить за собой право на квазификциональность [818].) Гинзбург придавала особое значение дотошному изучению характера К. (или была одержима его изучением), поскольку К. – та самая фигура, которую Гинзбург в личных дневниках и зашифрованных пассажах своих текстов описывает как объект самой сильной и всепоглощающей страсти юности (в 1921–1925 годах, в возрасте 19–23 лет): первой, неразделенной любви, которая едва не погубила Гинзбург [819]. Очерк 1936 года – холодный, сардонический и презрительный. Гинзбург начинает его с пространной цитаты из статьи энциклопедического словаря «Истерия», которой К., по ее мнению, соответствует «точь-в-точь». В статье среди черт и «этических дефектов» истерички упомянуты неспособность сдерживать свои скоротечные порывы, несговорчивый характер, желание быть в центре внимания других людей, лживость и эксцентричное поведение. Гинзбург развивает тему характера истеричного человека (отделяя этот характер от гендерной принадлежности), анализируя натуру К. и находя ее инфантильной, эгоистичной и самовлюбленной, «натуральным человеком», лишенным даже зачаточной способности сдерживать свои эгоистичные порывы. Она полагает, что склонность К. к невоздержанной богемной жизни – результат того, что она воспитывалась в «некультурной и неорганизованной семье» «в безбытное время» [820]. Эти наклонности усугубились тем, что она выбрала актерскую профессию – «профессию женщин и истериков – исключение могут составить только действительно большие люди театрального дела». «Сексуальный нарцизм [sic!]» К. перерастает в «нарцизм социальный», когда у нее развивается психологическая зависимость от моментального удовлетворения, которое дает ей пребывание в центре внимания. Гинзбург пишет: «У профессий есть глубокое соответствие характерам (это не мешает тому, что профессия обламывает характер или характер приспособляет к себе профессию)». В случае K. актерская профессия ей подходила, если исходить из того, что она была физически привлекательна и относилась к «чувственному» типу людей.

После роли, сыгранной ею в популярном у зрителей фильме «Подкидыш» (1939), Рина Зеленая снискала успех и прославилась преимущественно умением подражать детским голосам [821]. Но в 1936 году Гинзбург смотрит на ее ситуацию с жалостью: у K. нет ни по-настоящему своего жилья (она живет в одной комнате с матерью и сестрой, находящимися на ее иждивении), ни мужа, ни настоящих друзей. Из-за вокальной акробатики, которой требуют ее актерские роли, у нее «наполовину сорванный голос» – физическое проявление, соответствующее «надрыву». Она не подняла свою профессиональную деятельность до уровня подлинно творческой работы (что тоже отвечает определению «надрыва», которое дает Левонтина): [822]«В своей профессиональной жизни К. моталась, служила, уставала, зарабатывала – и никогда не работала» [823]. K. – неудачница в личной жизни и профессии, избравшая самый легкий путь приобретения самоценности – через автоконцепцию надрыва:

Надрывы – это суррогат нравственной ценности и род самооправдания. ‹…› Невротики охотно украшаются надрывами. Термин этот нуждается в уточнении, но во всяком случае в это понятие входит элемент сознательного разглядывания и педализации страдания. Надрыв – эстетическая надстройка, воздвигаемая невротиком над своей неудачей. Истерия особенно опасна тем, что это фальсификат высшей душевной жизни. Больше чем где бы то ни было она опасна в России, где в культуре традиций Достоевского закреплено пагубное равенство между страданием и ценностью. В России это общедоступно. К. – мало литературна, но в ее душевном обиходе ходовая достоевщина привита очень прочно. Ощущение самоценности она ищет в автоконцепции психического излома, роковой обреченности и проч. [824]