Дмитрий Быков - Иностранная литература: тайны и демоны

Сердце мое обливалось кровью, когда в давнишней постановке «Пигмалиона» в театре «Современник» Елена Яковлева и Валентин Гафт, игравшие Элизу и Хиггинса, выходили в финале на поклоны, – он в свадебном фраке, она в фате. Ничего более противоположного замыслу автора придумать невозможно. Сам Шоу написал к «Пигмалиону» (1912) специальное послесловие, где объяснил, почему Элиза и Хиггинс не могут пожениться ни при каких обстоятельствах. Пигмалион не женится на Галатее. Как можно жениться на том, что ты сотворил?

Хиггинс с его темпераментом, с его интеллектом (а интеллект в любви – первое дело), с его великолепной страстностью во всем, будь то научная полемика или любовь к матери, не может жениться на собственном создании. Это создание ему известно, а он предпочитает неизвестное, и только поэтому занимается фонетикой, самой таинственной областью языкознания. С большей вероятностью можно было бы предположить, что он мог бы жениться на Пикеринге: в Пикеринге ему хоть что-то непонятно.

Когда-то Пастернак с замечательной точностью сказал: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щёголеве и позднейшем пушкиноведении, и всё было бы в порядке». Но Пушкин женился на той, которую не понимал. На энигматическом совершенстве. На говорящей кукле. На пустом месте. На красоте, у которой нет секрета.

К счастью, любовь – это все-таки способ познания мира. Как только ты воспитал из лондонской цветочницы леди, главное чувство, которое ты к ней испытываешь, – скука. И это особенно отчетливо видно в диалогах Хиггинса с Элизой в четвертом акте, когда она швыряет туфли ему в лицо. Пожалуй, это его ненадолго заинтересовало. Этого он не ожидал. Все остальное было предсказуемо.

Но и Элиза не лукавит, когда говорит, что никогда не вышла бы за Хиггинса. Она инстинктивно почувствовала, что всегда будет на втором месте.

Высказывание Лэндора в том смысле, что любовь для тех, кто наделен сильнейшей способностью любить, играет второстепенную роль, не расположило бы к нему Элизу. <���…> Чутье Элизы с полным основанием предостерегало ее от брака с Пигмалионом [38] Перевод Н. Рахманова. , —

поясняет Шоу решение героини. Она выйдет замуж за Фредди, и они откроют цветочный магазин.

В общем, это страшная мысль – что мы никогда не сможем жить и быть счастливыми с теми, кого воспитали. Любой из нас на личном трагическом опыте скажет: «Мы всегда ищем сходства». Но в романе «Карьера одного борца» (1886) Шоу устами одного из героев, оставившего дочери предсмертное письмо, предостерегает ее: не поддавайся заблуждению, что мужчина будет любящим мужем, если «он так же глубоко, как и ты, переживает впечатления прекрасного <���…>; или что у него одинаковые с тобою вкусы и что он одинаково с тобой понимает слова, мысли и творения любимых тобою авторов» [39] Перевод В. Малахиевой-Мирович. . Мы отыскиваем героя своего романа по общей тяге к прочитанным книгам, услышанным где-то песням, по способности продолжить цитату, что кажется нам паролем духовного родства. И Шоу, единственный из мировых интеллектуалов (а только интеллектуал и может что-то понимать в любви), сказал нам: самая страшная ошибка, самое опасное заблуждение – женитьба по сходству.

Именно этому заблуждению посвящена его прелестная пьеса «Цезарь и Клеопатра» (1898), из которой впоследствии Торнтон Уайлдер, почти не изменив ее идеологическую канву, сделал куда более известный роман – «Мартовские иды». Роман о том, как Цезарь воспитывает Клеопатру и как потом с этим вторым Цезарем, еще более беспринципным, он не может жить.

История Соломона и Суламифи прекрасна именно потому, что Суламифь была тринадцатилетней девочкой из виноградника, которая ничего в жизни не понимала. Вот и с Клеопатрой, шестнадцатилетней египетской царицей, которая панически боится звука римской трубы, боится римлян, потому что «у них у всех длинные носы, костяные бивни, маленькие хвостики и семь рук. А в каждой руке по сотне стрел, и едят они людей» [40] Перевод Е. Голышевой. , наверное, имело бы смысл иметь дело. Помните, в первом действии Цезарь, показываясь Клеопатре в профиль, с неподражаемой хитростью говорит: «Это римский нос, Клеопатра», – и Клеопатра, вцепившись в шею сфинкса, в ужасе кричит: «Сфинкс, загрызи его до смерти! Загрызи его!» С этой Клеопатрой было весело и интересно. Но с Клеопатрой, которую мы видим в финале последнего действия, с этим Цезарем в юбке, для которой нет уже ничего, кроме государственной необходимости, лжи и фарисейства, Цезарю делать нечего. И поэтому он прощается с ней, говоря, что пришлет к ней кого-нибудь из самых молодых и – добавим мы – глупых римлян.

Создатель не может жениться на своем создании – первое, от чего Шоу нас предостерег. Кстати говоря, это удивительно точное понимание библейского мифа о сотворении человека. Когда Хиггинс фактически выгоняет Элизу, я понимаю, что Бог выгнал Адама из рая вовсе не потому, что Адам попробовал яблоко, – просто Богу неинтересно было со своей копией. Создав Адама по образу и подобию своему, он убедился, что с образом и подобием делать нечего, и указал ему на дверь: живи сам! А с ним выгнал и женщину, созданную по образу и подобию Адама, то есть еще более вторичное существо, оставив их разбираться с собственными проблемами. А сам, вероятно, попытался создать в раю что-то, чего не было в нем самом. Но, к сожалению, это невозможно. И это та самая трагедия, которая живет под комической маской Шоу.

Вторая идея и вторая еще более существенная трагедия, в которой Шоу близок нам особенно, – это бессилие ума, бессилие интеллекта. Шоу всю жизнь мечтал подражать двум гигантам: один из них был Лев Толстой, второй – Шекспир, при том что обоих разносил почем зря, пусть заочно, сдержанно и по-своему деликатно. Он критиковал плохой английский Льва Толстого и противоречия в его поздних сочинениях. Что до Шекспира, то более издевательского произведения о нем, чем «Смуглая леди сонетов», пожалуй, не написал никто, разве что наш Юрий Домбровский. Но тем не менее он, Шоу, страстно мечтал подражать обоим.

Все драматические коллизии, все главные конфликты его сочинений, безусловно, шекспировские. Весь пафос его – морализаторский, безбожный, даже, я сказал бы, атеистический в самом радикальном изводе, и очень нравственный, очень правильный – это пафос, безусловно, толстовский. А Толстой, почувствовав в Шоу главное – нехватку страсти, нехватку веры, ответил Шоу фразой из его же комедии «Человек и сверхчеловек» (1901–1903), которую Шоу отправил Льву Николаевичу: «He has more brains than he needs to be happy» («Больше мозгов, чем ему нужно для счастья»). Шоу на это жутко обиделся. Он полагал, что слишком много мозгов не бывает. Тем не менее весь XX век наглядно продемонстрировал нам страшное бессилие интеллекта. И, может быть, наиболее печальным итогом карьеры Шоу остается то, что самой ставящейся пьесой из его наследия остается «Пигмалион», написанный для бенефиса его любовницы Стеллы Патрик Кэмпбелл, но вовсе не для того, чтобы эта пьеса стала хитом мирового репертуара. Шоу относился к этому «роману-фантазии в пяти действиях», как он его называл, именно как к легкой безделке. Серьезные вещи – это «Майор Барбара» (1906), это «Святая Иоанна» (1923), которых вы сегодня не увидите, увы, ни на одной сцене, во всяком случае, в России; это, если брать ранние вещи, – «Дом вдовца» (начат в 1885-м, закончен в 1892-м), если брать поздние – «Дом, где разбиваются сердца» (1913–1917). Умные, тонкие, точные пьесы Шоу оказались той драматургией, которая не востребована. Пьесы, в которых герои пытаются разобраться в себе и мире, благополучно закончились вместе с XIX веком, как будто долго тянувшиеся рельсы оборвались и путь уперся в глину. А ведь глина – по-своему гораздо более сложная структура, чем прямолинейная, прогрессорская рельсовая прямизна.