Артемий Магун - «Опыт и понятие революции». Сборник статей

Сам Мандевиль, автор этого рассказа [15], использует его еще до прихода сентиментализма, в традиции английского гротескного изображения социального неравенства, для того, чтобы дискредитировать благотворительность, сведя ее к чисто спонтанной жалости, которая слепа и безрассудна. Врач и теоретик ипохондрии, Мандевиль также упоминает, что «никто не может не заболеть при виде этого зрелища» [16]. Таким образом, Мандевиль видит внешнюю навязанность сострадания и при помощи гиперболического образа иронизирует над ней, равно как и над идеями сочувствия к бедным. В отличие от сентименталиста и эгалитариста Руссо, который жалость превозносит [17].

Другой классический сентименталистский текст, более поздний, — «Страдания юного Вертера». Он обнажает то, что присутствовало и в английских сентиментальных романах. Вертер переживает у Гёте не только по поводу несчастной любви к женщине выше его по статусу. Он еще и переживает по поводу самого этого статуса: одно из центральных писем романа рассказывает об унижении, которое Вертер испытал, когда его выгнали как низкородного со светского вечера, что и послужило одним из толчков к самоубийству. Сентиментальность говорит, соответственно, не только о (пассивной) чувствительности, но и об (активном) желании признания, стремления, чтобы почувствовали тебя . Как известно в философии, любое движение к явлению и обнаружению работает всегда двояко, как жажда видеть и жажда показать себя. Именно поэтому сентиментальный роман идеально отражал устремления поднимающегося, но пока еще подчиненного класса буржуазии: воля к чувствительности есть форма, в которой до поры до времени предстает воля к самоутверждению (которая будет доминировать в буржуазном романе XIXвека).

Ясно, что сентименталистская литература и культура способствовали развитию меланхолических чувств. Но в меланхолической традиции в это время наступает перелом. Вместо привычного диагноза «меланхолия» (и в паре с ней мания), начинает доминировать новый — «ипохондрия» (а в паре с ней — истерия) [18]. Во второй половине XVIIIвека ипохондрия рассматривается как синоним меланхолии. Это изменение связано с изменением медицинских теорий, переходом от теории гуморов (жидкостей) к объяснениям психических отклонений через нервную систему. Но диагноз «ипохондрия» отсылает не к нервам, а к подреберью, где находится скопление различных внутренних органов, и введение этого термина для объяснения тревоги и печали связано с неопределенностью симптоматики — с тем, что она по сути позволяет отделить болезнь от чисто физиологических объяснений, представляет ее как своего рода «психосоматику». Ипохондрия — это прежде всего болезнь чувствительности , сверхчувствительности ( Empfindelei ) и эксцесс способности воображения ( Einbildungskraft ), причем авторы неизменно отсылают к литературе и прессе как ее источнику. То есть это сентиментальная болезнь. Немецкий писатель второй половины XVIIIвека Христиан Франц Тимме так и пишет: «Сентиментальность есть ипохондрия души… Все излишества, которые вызывают ипохондрию, также ведут к сентиментальности» [19], а его современник Карл Фридрих Покельс выражается еще более четко: «Ипохондрия есть нередко следствие чувственно восприимчивого характера… но даже без этой телесной слабости ипохондрия есть часто дочь сверхчувствительности, которая коренится в способности воображения» [20]. Об ипохондрии писали тогда многие, от уже упомянутого Мандевиля до Канта и Новалиса. Кант возводит ее к трансцендентальной иллюзии о саморазрушении субъекта усилием воли (сравнимом с Французской революцией), но утешает тем, что такое саморазрушение все равно невозможно [21]. Новалис же придает ипохондрии вселенские масштабы (присущие раньше меланхолии): «Абсолютная ипохондрия — ипохондрия должна стать искусством или образованием» [22].

Важно здесь, помимо прочего, то, что комплекс негативной аффектации рассматривается теперь не как уход внутрь души, а как повышенное внимание к окружающему миру. Понятно, что эти две тенденции могут быть как-то связаны, но связь эта, мягко говоря, непрямая.

В России сентиментализм быстро принял радикально-революционную форму и породил яркую, даже по европейским меркам, фигуру Александра Радищева.

«Путешествие из Петербурга в Москву» — это «сентиментальное путешествие», но направленное на выявление и бичевание язв российского государства. Все оно пронизано теоретическими рассуждениями о важности чувств. Вот что пишет Радищев уже во введении:

«Я человеку нашел утешителя в нем самом. “Отъими завесу с очей природнаго чувствования — и блажен буду”. Сей глас природы раздавался громко в сложении моем. Воспрянул я от уныния моего, в которое повергли меня чувствительность и сострадание; я ощутил в себе довольно сил, чтобы противиться заблуждению; и — веселие неизреченное! я почувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благодействии себе подобных» [23].

В главе «Чудово» он рассказывает историю про группу людей, потерпевших кораблекрушение в Финском заливе, и начальника, которого не могли допроситься их спасти. Радищев пишет про него:

«Тут я задрожал в ярости человечества. — Ты бы велел себя будить молотком по голове, буде крепко спишь, когда люди тонут и требуют от тебя помощи. Отгадай, мой друг, какой его был ответ. Я думал, что мне сделается удар от того, что я слышал. Он мне сказал: не моя то должность» [24].

Сентиментализм сыграл свою историческую роль и в период Французской революции. Ханна Арендт считала, например, что якобинский террор периода 1793–1794 годов объяснялся сентиментализмом революционеров — действительно, отсылки к состраданию к бедным не менее часты в их в речах, чем требование террора [25]. В то же время на этом открытое доминирование сентиментализма кончается, и ему на смену приходит более интериоризированная и возвышенная, хотя тоже весьма эмоциональная, эстетика романтиков.

В середине XIXвека такие авторы, как Диккенс и Достоевский, явно продолжают сентименталистскую традицию, даже если они усложняют и отчасти пародируют ее. Так, легко видеть, что знаменитая тема «слезинки ребенка» в «Братьях Карамазовых» (взятая в свою очередь Достоевским у Белинского) носит выраженно сентименталистский характер. Не случайно и то, что в другом своем романе «Бесы» Достоевский интересуется русскими террористами и приписывает им провокационный поджог: пожар предстает здесь как символ заражения, распространения аффекта. Однако Достоевский и сам практикует подобный «терроризм» в своем творчестве, изображая многочисленные морально невыносимые сцены унижения. Но этот сюжет представляет собой отдельную тему.