Йоран Терборн - Города власти. Город, нация, народ, глобальность

Архитектура предрешает судьбу города… Архитектура – это основа всего (пункт 92).

В течение многих лет во всем мире любые попытки приступить к реконструкции городов разбивались об окостеневшие законы частной собственности… Когда речь идет о всеобщих интересах, земля должна подлежать изъятию без всяких ограничений (пункт 94).

Частный интерес должен быть подчинен интересам коллектива (пункт 95).

«Пункты» отсылают к 95 тезисам «Афинской хартии» 1933 г., как она была опубликована Корбюзье [609].

Изначально CIAM не был движением за модернистскую архитектуру. Это было движение за модернистское социальное городское строительство. Движение, желавшее в «машинный век» вернуть людям города, но не города, построенные самими людьми, что, очевидно, придавало ему двусмысленный общественно-политический характер и сближало его с технократическим экуменизмом.

Неудивительно, что этот урбанизм, открыто стремившийся подчинить частные интересы и частную собственность приоритетам, связанным с жилищными и трудовыми условиями рабочих и людей с низкими доходами, оказался малопривлекательным для архитекторов, выросших и воспитывавшихся в США. Полной противоположностью CIAM был самый влиятельный градостроитель Америки 1920–1930-х годов Роберт Мозес из Нью-Йорка. После своей смерти он пал в глазах общественного мнения из-за различных трюков, которые придумал для того, чтобы сделать общественные парки и пляжи недоступными для бедняков в целом и для афроамериканцев в частности, включая низкие мосты, которые пересекали парковые аллеи, не позволяя автобусам проходить под ними [610]. Тем не менее между модернистской архитектурой и актуальным глобальным капиталистическим моментом есть связь. Она определена интернациональным стилем.

Модернизм, небоскребы и мутации интернационального стиля

«Небоскребы – главный элемент архитектуры капитализма», – писала американский историк архитектуры Кэрол Уиллис [611]. Они, конечно же, стали символами глобального капитализма. Победа глобального капитализма в Лондоне 1980-х годов породила значительный комплекс характерных корпоративных зданий в Канэри-Уорф, преобразив весь район бывших доков. При правом мэре Борисе Джонсоне он стал эмблемой всего города, так что принадлежащий Катару небоскреб Shard даже затмил национальный символ – cобор святого Павла. В городе Панама национальная столица ютится в старом колониальном центре. Гражданские активисты продолжают (на ноябрь 2015 г.) бороться в нем за то, чтобы сдерживать корпоративных застройщиков, а сам центр совершенно загородили недавно построенные башни, предназначенные для отмывания денег и другой банковской деятельности, а также роскошные отели, офисы корпораций и дорогие торговые центры.

Небоскребы не были синонимом архитектурного модернизма. Наоборот, первоначально между ними существовал не просто разрыв, а самый настоящий антагонизм. На знаменитой, определившей целую эпоху Международной выставке современной архитектуры в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1932 г.), где было предложено понятие интернационального стиля, среди экспонатов было лишь два небоскреба. Большинство из существующих небоскребов были презрительно отвергнуты Хенри-Расселом Хичкоком и Филипом Джонсоном, авторами изданной к выставке книги, определявшей стиль [612]. Куратор Альфред Барр с удовлетворением отметил в своем предисловии американское влияние на интернациональный стиль, выразившееся в «переходе… от подчеркивания вертикальности к горизонтальности во многих новых городских зданиях» [613].

Небоскребы – изобретение американских инженеров и капитала, инвестированного в недвижимость, появившееся в 1880–1890-е годы, в основном в Чикаго, за которым с удовольствием последовал Нью-Йорк. Для этого были некоторые технические предпосылки: промышленное производство стали, впервые начатое в Англии, и лифты, появившиеся еще во времена французской Второй империи. Но ключевую роль также сыграли общественно-экономические условия исторического и топологического контекста Чикаго. Чикаго был процветающим промышленным мегаполисом, который пришлось отстраивать заново после опустошительного пожара 1871 г., на территории небольшого делового района между озером Мичиган на востоке и рекой Чикаго на севере и западе, на юге граничащего с железнодорожными депо и старыми промышленными сооружениями [614]. В этих обстоятельствах, согласно заповедям журнала «Architecture Record», «первостепенной целью офисного здания является максимальный доход для его владельцев, что означает, что оно должно давать максимум площадей на данном участке, пригодных для аренды помещений», а это, совершенно очевидно, указывало на необходимость высотной застройки [615]. Касс Гилберт, построивший здание Вулворт-билдинг в Нью-Йорке, которое с 1913 по 1930 г. было самым высоким в мире, определял небоскреб как «машину по выкачке прибыли из земли» [616]. Европейские архитекторы, особенно во Франции и Германии, хотя и не только там, увлеклись небоскребами в 1920-е годы. В Париже высотная застройка пропагандировалась Огюстом Перре и Ле Корбюзье, чей «План Вуазен» 1925 г. (для производителя автомобилей «Вуазен») для нового делового квартала в центре Парижа с 200-метровым небоскребом, был самым смелым. В Германии Мис ван дер Роэ также начал проектировать небоскребы в 1920-е годы. Одним из самых плодовитых архитекторов-немцев, работавших в этом жанре, был Людвиг Хильберзаймер, чей макет социальных городских небоскребов странным образом предвосхищает огромные жилые комплексы, строившиеся по всей Европе в 1960-е и 1970-е годы, и был включен в каталог выставки в Штутгарте в 1927 г. [617]Впрочем, ничего из этого построено не было.

Четыре звезды интернационального стиля на выставке в МоМА – это Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, голландец Якобус Йоханнес Ауд (который дожил до 1960-х, но мало строил после 1920-х годов) и Мис ван дер Роэ. На иллюстрациях в книге Хичкока и Джонсона представлены в подавляющем большинстве низкие здания с подчеркнутой горизонтальностью. Барр и авторы выставки отдали дань уважения старым небоскребам архитектора Луиса Салливана, но не зданиям его последователей, как из-за того, что в них подчеркивается вертикальность, присущая башням, так и из-за увлечения истористской декоративностью, в случае Гилберта неоготикой и ар-деко. Проще говоря, Барр, Хичкок и Джонсон считали типичный американский небоскреб безвкусицей. Хотя на выставке и в ее каталоге уделялось некоторое внимание социальной озабоченности европейского авангарда жильем для широких масс, Хичкок и Джонсон в своей влиятельной книге сосредоточились на стиле и эстетике [618].

Затем эстетика интернационального стиля была взята на вооружение богатыми и амбициозными строителями небоскребов и их архитекторами, тогда как программа социального урбанизма CIAM выдохлась. К началу выставки в МоМА один из наиболее выдающихся американских бизнес-архитекторов Раймонд Худ уже двигался в направлении интернационального стиля. Одним из первых в эту веру обратился Уоллес Харрисон, будущий придворный архитектор Рокфеллера, чье влияние заметно в монументальном Рокфеллеровском центре, построенном в конце 1930-х годов.