Знание - сила, 2007 № 04 (958)

Потому Левада с особой, рискну сказать, личной тревогой следил за тем, как проклюнувшиеся было начала самостоятельности и позитивной солидарности в поведении российских людей за последнее десятилетие все заметнее уходили из публичной жизни. А на поверхность выступал (прямо по названиям левадинских статей) человек ограниченный и лукавый, завистливый и равнодушный, приспосабливающийся и терпеливый, ностальгический и недоброжелательный. Человек советский.

Левада не раз ссылался на слова Альберта Швейцера о «пессимизме разума и оптимизме воли». Задуманное, сделанное и намеченное Юрием Левадой вряд ли уместится в рамки простых противопоставлений. Как бы там ни было, емкое название его последней книги — «Ищем человека» — звучит завещанием.

Марианна Гейде

П. Клее. «Ритмическое», 1930

Что такое поэзия?

В первую очередь это — модернизация языка.

Чтобы считаться поэтическим, текст должен сделать с языком что-то такое, чтобы ощущение от произносимых слов и язык поменялись местами. Если в обыденном или «квазилитературном» языке ощущение события происходит в языке, то в поэзии язык сам переживается как событие.

Но как это возможно, если мы с раннего детства приучены мыслить (а иной раз и чувствовать, и переживать) посредством языка? Если жесткие связки, существующие в языке, сцепляясь по своим законам, формируют наш жизненный мир, повелевают строить взаимоотношения с людьми тем или иным образом и определяют даже нашу самоидентичность?

Чтобы состояться, поэзии требуется выход за пределы языка с его связками и законами, своеобразный эксстасис. Существует общеизвестная романтическая концепция поэта-медиума, поэта-пророка, переживающего «вдохновение», призываемого к «священной жертве», одержимого, — словом, все то, о чем в филологических кругах сегодня упоминать считается просто неприличным: «экстаз», в котором находится поэт, рассматривается исключительно как факт его частной жизни, не подлежащий обсуждению, наряду с клиническими недомоганиями или интимными переживаниями. Но в то же время романтическая концепция содержит в себе некоторую константу: если и не «священная жертва», и не «божественный экстаз», то все-таки есть что- то, позволяющее нам говорить о поэте: «он — поэт», — специфическая деятельность, которая выбивает его из ряда «просто-пишущих-стихи» (если не употреблять сомнительный и отдающий клиникой термин «графоман»). Что это за деятельность?

Мне представляется, что поэт делает одну простую вещь: он дистанцируется от языка. Скажем иначе: «язык» предстает перед поэтом чистой структурой, синтаксисом в развертке, включающей как существующую норму, так и возможные вариации, чистой фонетикой, в отдельных случаях — даже чистой графикой: речь идет прежде всего о чистоте в отношении смыслов. Слова отвязываются от вещей и ситуаций, к которым изначально были прикреплены, и начинают свободный дрейф. Пустоты между словами, интонационные паузы становятся равноправными словам и звукам. Слова теперь — не форма, а материал, который может быть структурирован тем или иным образом: язык перестает быть кодом.

Этот шаг — первый и необходимый, но сам по себе еще не подразумевает возникновения поэзии. Если бы «поэтическое» равнялось простой перекодировке или фонетическому экзерсису, поэзия превратилась бы в слишком простое, но совершенно бессмысленное занятие. Мы можем всерьез рассматривать пограничные случаи такой «игры», «перекодировки», но всегда осознаем при этом: эти случаи устанавливают пределы, в рамках которых так и сяк осуществляет себя поэзия, но и указывают на то, что за ними нет уже ничего: ни поэзии, ни речи — полное и ничем не структурированное безмолвие. Там же, где все-таки остается возможность для речи, и вступает в действие невербальный опыт.

Что же делает поэт в состоянии экс-стасиса? Он открывает в себе мир чистого, невербализованного — несловесного — опыта. Скажем иначе: поэт обращается лицом к своему частному, к тому, что является его и только его переживанием. Социальное (в том числе и литературное), физиологическое (нескончаемое вращение биохимического калейдоскопа) так и сяк воздействует на сознание человека, предписывает и возбраняет ему то или другое, но в момент экс-стасиса, когда язык лишен всех своих прав, поэт остается наедине с результатом, причины которого более не могут быть поименованы, а значит, и установлены: они остаются за рамками поэтического акта.

Потоки визуального, звукового, тактильного, обонятельного, вкусового оказываются равноправными с потоками эмоционального. И то, и другое в обыденном языке называется одним словом: «чувство», а если брать общеевропейское sens — то включается еще и «смысл». И здесь обыденный язык не обманывает нас: ведь в этом случае и данные внешних органов чувств, и эмоциональные состояния, и порождение (и ощущение) смыслов оказываются элементами ткани нашего собственного ощущения происходящего.

Сам «смысл» предстает в виде чистого переживания: поэзия, может быть, предельный случай реализации человеческой способности к смыслополаганию. Ведь в поэтическом переживании, еще до того, как оно выбирает себе слова, всегда присутствует ощущение предельной осмысленности происходящего.

Часто неверно настроенный читательский слух улавливает в поэзии одно лишь бессвязное бормотание, в котором «нет никакого смысла», и читатель говорит: «здесь мне с глубокомысленным видом говорят какую-то абракадабру». Ничего удивительного. Поэт действительно сталкивается с проявлением смыслополагания в чистом виде, с одной лишь структурой, голой интенцией, несущей в себе свой интенциональный объект, и нередко случается так, что место этого объекта он закрепляет первым, попавшимся под руку словом. Которое и впитывает в себя то значение, которое имеет тот самый безымянный объект для пишущего. Но верно подогнанный читательский слух не смущается словарным несоответствием или кажущейся «случайностью» выбранного слова. Ведь если речь идет о состоявшемся поэтическом высказывании, то сама структура поэтической речи укажет и место, и смысл, и значение этого «случайно» выбранного слова.

В хрестоматийном примере академика Щербы («Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка») подробно разъясняется, как происходит «вытягивание» смысла из по видимости бессмысленной фразы: мы не можем сказать, каков из себя «бокр», но с уверенностью можем сказать, что он — существо одушевленное, и не потому, что у него есть «бокренок», а только исходя из грамматической формы: так в винительном падеже может выглядеть лишь слово, обозначающее одушевленный предмет. Можно представить себе и обратное: поэт ставит слово, известное нам как обозначающее неодушевленный предмет, в такую грамматическую форму, которая характерна для слов, обозначающих предметы одушевленные. Тем самым он «одушевляет» его, придает ему статус живого и чувствующего существа. Или, напротив, может низвести одушевленное до статуса мертвого или механического. Таких примеров можно привести множество, но суть проста: смыслополагание в поэтическом высказывании происходит скорее за счет чистых структур, не зависящих от конкретного наполнения. Может быть, наиболее значительный пример такого рода «освобождения» языка представляет нам поэзия Хлебникова.