Гийом Фай - Археофутуризм. Мир после катастрофы: европейский взгляд.

Глобализованный спортивный спектакль современности выполняет две функции: он поощряет ложный и инфантилизирующий энтузиазм по отношению к несущественным событиям, нейтрализующим идеологическое и политическое сознание людей; он питает новый сектор индустрии развлечений, создающей очень мало рабочих мест, но часто служащей прикрытием для мафиозных структур и мобилизующей огромные финансовые ресурсы, на которых многие наживаются.

Какое же место здесь занимает коррида? Ну, это не спорт, это коррида .

В соответствии с логикой цирковых игр система поощряет устроение праздников и вне спорта: гей–парады, техно–парады, Международный день музыки и т. д. В этих праздниках нет ничего спонтанного, они возникли не благодаря народным традициям или гражданскому обществу, в отличие от многих европейских карнавалов, праздников солнцестояния, процессий или танцев: Палио Сиены [87]или Мюнхенского пивного фестиваля [88]. Эти празднества сознательно и искусственно организованы и спонсируются государством подобно бессвязным проявлениям спеси, играющим роль коллективных наркотиков. У них нет смысла, и они ни в коем случае не служат выражением всеобщей радости. Помимо этого, такие смехотворные праздники систематически контролируются полицией и заканчиваются беспорядками.

В статье, опубликованной в августе 1998 года в журнале «Марианн», Пьер–Андре Тагиефф [89], отъявленный, но неоднозначный теоретик «анти–расизма», демонстрирует неуклюжесть своего направления мысли, господствующего в СМИ. Пытаясь продемонстрировать «опасности», создаваемые «Национальным фронтом», он яростно атакует тезисы демографа и экономиста, очевидно, близкого этой партии, утверждающего, что, во–первых, недавние иммигранты обходятся Франции более чем в 200 миллиардов франков в год, а во–вторых, что приток нелегальных иммигрантов очень серьёзен. Тагиефф называет эти утверждения странными. В то же время нигде в этой статье он не опирается на факты (цифры и статистику), нигде он не опровергает своего оппонента конкретно . Это удивительно для мыслителя, якобы рационального и научного. Вместо цитирования цифр и фактов, которых у него, конечно, нет, он прибегает к моральным обвинениям квазирелигиозного характера , утверждая, что обвинение иммиграции в чрезмерности и дороговизне служит предвосхищением «этнических чисток». Другими словами, обвиняет в смертном грехе «расизма», наказуемом секулярной республиканской религией.

Ответом на факты служат анафемы и обращения к сомнительной трансцендентной этике — инквизиторы так уже поступили с Галилеем. Какая удивительная историческая трансформация: наследники рационализма эпохи Просвещения прибегают к иррациональным и магическим или квазирелигиозным аргументам, наследники теорий свободы слова и личного освобождения просят запретить и объявить преступлением не нравящиеся им утверждения и наблюдения, наследники эгалитарной демократии по «этическим» и квазиметафизическим причинам отказывают людям в их праве высказываться по вопросу иммиграции, а также по многим другим!

Лишенные аргументов «просвещённые» элиты используют то самое оружие, в применении которого они обвиняли своих оппонентов: тиранию мракобесия.

Подобно многим другим, Годар [90]в своей последней книге жаловался на засилье американского кино. Я работал на американскую киноиндустрию (в рамках производства французских версий их фильмов) и увидел этот мир изнутри. Вот несколько конкретных фактов:

1. Американское кино подчинило себе мировой рынок, потому что считает себя индустрией, а не просто видом творчества. Голливудский фильм — это не просто «работа», он также является рекламой целой серии продуктов (посмотрите хотя бы на «Звёздные войны» или «Парк юрского периода» 1 и 2…). Производственная сущность работы не обязательно лишает её художественной ценности, как считают французы.

2. Успех голливудских блокбастеров имеет место благодаря их изобретательности и эпичности, драматичности, абсолютному профессионализму производства и распространения, а также использовании идеальных технологий… Это более чем компенсирует зачастую примитивные сценарии этих фильмов, их порой детские и сахарные клише. Голливуд напоминает Жюля Верна от кинопроизводства, его сценарии часто пишутся европейцами, уставшими от недостатка динамичности европейского кинематографа.

Французы и европейцы (за исключением Люка Бессона [91]) утратили любовь к эпосу и фантазии . Что мешает вернуть её? Что препятствует ей? Почему европейцы не обратились (по–своему, без сомнений, более тонко и не менее драматично) к темам фильмов «Инопланетянин», «Парк юрского периода», «Армагеддон» и «Столкновение с бездной» (в Землю врезается астероид), «Смерч» или «Титаник»? Финансовые отговорки, как мы увидим, не выдерживают критики. То же относится к романам, чей рынок заполнен переводами американских триллеров. Что мешает нам восстановить традиции Жюля Верна, Поля д’Ивуа [92]и Баржавеля [93]? Где наши Филипы К. Дики [94], Стивены Кинги, Роберты Ладламы и Майклы Крайтоны? Вместо этого у нас, как и в случае с кино, есть литература, игнорирующая и презирающая популярные жанры и создающая напыщенные, скучные работы, сосредоточенные на очень немногих проблемах, которые к тому же не очень хорошо продаются. Внутренне верить, что популярная работа должна быть низкого качества — значит предать Мольера. В общем, американское культурное господство в отношении фильмов и романов (а значит, и всех популярных аудиовизуальных развлекательных индустрий) можно объяснить, несмотря на зачастую посредственное качество этих продуктов, эпичными и захватывающими темами. Народ предпочитает драматичную работу без великих идей и эстетического совершенства скучной, но эстетичной и высокоумной. Решением для европейских продюсеров, желающих сравниться с американцами, стало бы создание работ драматичного, популярного характера и сценариями высокого культурного уровня. В XIX веке наши романисты знали, как этого достичь.

3. Для объяснения американского господства в этих областях приводят финансовые причины, а также присутствие «огромного одноязычного американского рынка», которого самого по себе хватает для больших доходов от экспорта работ. Это, однако, полная софистика. Блокбастер стоит от силы сто миллионов долларов, включая рекламу. Это небольшая деловая инвестиция, которую европейцы вполне могли бы себе позволить. Это не так дорого, как hôtels de region [95], щедро спонсируемые нашими налогами, или расширение линий метро. Достаточно вспомнить, что «Любовники с нового моста» — интеллектуальный, навевающий сон фильмец, оплаченный налогоплательщиками благодаря лоббированию Жака Ланга [96]и потерпевший сокрушительный коммерческий провал — стоил почти на уровне голливудского блокбастера (район «Пон–Нёф» близ Монпелье был перестроен в натуральную величину!). Можно решить, что это всё сон, но это правда. Мы не можем обвинять американцев (как это делал Бельмондо [97]) в «разрушении нашего кинематографа». Что же до одноязычного американского рынка, то этот аргумент также не выдерживает критики. Новые технологии заметно уменьшили стоимость дубляжа. Фильмы можно снимать на любом языке, зная, что в Европе пользуются успехом версии с субтитрами, чего нельзя сказать о США. Французский фильм легко может отбить стоимость производства распространением на нефранкофонном европейском рынке. Конечно, при условии, что фильм популярен… Однако мало кто любит слово «популярен»: оно плохо звучит и не подразумевает качества для критиков и властных кругов (особенно левых).