Дмитрий Быков - Иностранная литература: тайны и демоны

У Ремарка есть стандартный тип девушки: девушка преданная, любящая, как Пат Хольман или Рут Голланд, у них даже имена похожи, Ремарк читателя разнообразием не балует. Они добрые, они верные, они всегда любят только своего единственного. Но так всегда получается, что любим-то мы не верных и преданных, а идеал наш – женщина недосягаемая, лживая и порочная. И Жоан Маду ровно такая. Она и не притворяется хорошей. В отличие от героинь Хемингуэя она не пытается доказать, что герой плохой, а она нравственная. Нет, она абсолютно честно соответствует строчке из «Осени» Пастернака: «Мы будем гибнуть откровенно». И Жоан Маду, которая гибнет откровенно, и есть тот идеал, о котором Ремарк всю жизнь мечтал. Правда, жить с такой женщиной оказалось невозможно. Но ведь, строго говоря, жить в эмиграции тоже невозможно, однако все кое-как справляются. Потому что, как говорит Керн, «ничего нет хуже, чем быть мертвым».

Ремарк действительно пишет как бы сценарии. У него практически нет пейзажей, практически нет портретов, чтение романов Ремарка – это как пойти в кинематограф. Он может начать «Триумфальную арку» со слов: «Женщина шла наискосок через мост прямо на Равика » [96] Перевод И. Шрайбера, Б. Кремнева. , и мы уже не оторвемся: исполняется наша мечта, женщина идет прямо на нас, вместо того чтобы мы тщетно бежали за ней, надеясь схватить за рукав. Ремарк вообще большой исполнитель наших мечтаний. Обратите внимание: в «Возлюби ближнего…» он не дает портрета Керна, он сразу начинает с того, что Керн проснулся от грохота собственного сердца, потом оказалось, что это грохот полицейских сапог на лестнице, арестовывать пришли незаконного эмигранта. Мы не знаем, как выглядит Керн, знаем только, что он еврей по отцу и что ему двадцать один год, и мы домысливаем его по собственному желанию, как придумываем всех ремарковских героев. Ремарк никогда не станет описывать пейзаж, проносящийся за окном поезда, который несет Керна к границе, зато скажет, что Керн был счастлив, впивая в себя настой летней ночи. А настой летней ночи мы можем представить себе сами по личному опыту.

Ремарк абсолютно телеграфен, потому что он понимает: его книгу читает человек XX века, а человеку XX века некогда. Ему надо бежать, спасать свою жизнь. Рут, если вы помните, говорит Керну:

– Я продала книги, послушалась твоего совета, который ты мне дал в Праге. Нельзя брать прошлое с собой. И нельзя оглядываться, это утомляет и ведет к гибели. Книги принесли нам несчастье. Я их продала. Кроме того, их тяжело тащить.

И вот книги Ремарка как-то так устроены, что они очень легко забываются, и вы можете перечитать их потом хоть двадцать раз. Это книги для эмигрантов: прочел и оставил у домохозяйки, домохозяйка прочитала – пришли за ней, она их еще кому-то оставила. Это книги для читателя, за которым рано или поздно придут, и Ремарк это очень хорошо понимает. Потому и не жалко эту книгу оставлять. Вот «Швейка» оставлять жалко – как ни странно, мы успеваем с ним сродниться. С героями Ремарка мы сродниться не успеваем. О той же Жоан Маду из «Триумфальной арки» мы помним только, что у нее были высокие скулы. Штайнер с опасностью для жизни рвется к жене, Шварц с опасностью для жизни рвется к жене, а пытаются вспомнить ее внешность – и почти ничего не помнят. Оттого и нам как-то очень легко прощаться с ремарковскими героями, как вообще легко прощаться с героями XX века в жизни. Человеку XX века не до описаний.

Кстати, и описаний любовного акта у Ремарка тоже чаще всего нет. В письмах к Марлен Дитрих, скажем, они иногда случаются, даже с прекрасными деталями:

…свет был выключен, и ты бросилась из темноты в мои объятия, и распалась комната, и ночь распалась, и мир распался, и твои губы были самыми мягкими на земле, и твои колени коснулись меня, и твои плечи, и я услышал твой нежный голос – «входи, входи еще…».

Но вот в его прозе мы этого не найдем. Мы домысливаем эти эротические впечатления именно потому, что некогда на этом останавливаться, герою надо опять бежать, опять спасать свою шкуру. А все эротические моменты герой почувствовал, когда целомудренно коснулся губ героини, вдруг ставших мягкими и покорными. Это мы видим и в «На Западном фронте…», когда герою достается худенькая смуглая проститутка; это мы видим и в замечательном эпизоде в «Возлюби ближнего…», когда рыжая проститутка приводит Штайнера к себе. Пришли – тут же затемнение кадра, все как в хорошем Голливуде времен большого стиля. Вот это тоже очень ремарковское: частный человек перестал кого-либо интересовать настолько, что его приметы стерлись.

И еще очень важный момент писательской техники Ремарка. Это касается прежде всего диалога, вещи чрезвычайно специфической в литературе XX века. Не случайно Набоков говорил, что, прежде чем пролистывать новинку, присланную очередным издательством, он смотрит, много ли там тире. Если диалогов мало, тогда он, может быть, на ночь две-три страницы прочитает. Диалоги Хемингуэя, как мы уже упоминали, всегда полны натужности, надрывности, подтекста: герои думают об одном, говорят о другом, делают, как правило, третье. Может быть, поэтому Хемингуэя так любили в Советском Союзе. Диалоги большинства авторов интеллектуальной прозы, таких как Камю, например, тем более таких как Сартр, – это долгие философские трактаты, которыми герои обмениваются, их совершенно невозможно читать. Я уж не говорю об интеллектуальной прозе второй половины XX века, когда герои только тем и занимаются, что пересказывают содержание очередного учебника по философии. Диалоги современной российской прозы, наоборот, поражают полной бессодержательностью – только для того, чтобы заболтать отчаяние, ужас пустоты. Ремарк в этом смысле опять-таки самый сценарный писатель.

Когда-то Валерий Фрид очень точно сформулировал, благодаря чему американские сценарии, большой стиль Голливуда задали новую стилистическую матрицу, – это репризность диалогов. Вот эти уколы шпаги, эти мгновенные туше, эти афоризмы, которыми герои бросаются легко, уходят потом в нашу собственную речь. Ремарк этим владел в совершенстве. Это умение очень короткую, быструю мысль вложить в уста героев, чтобы она запомнилась, чтоб читатель мог ею пользоваться, – ну кто в нашем поколении не ругался «эй ты, бродячее кладбище бифштексов», – это умение редкое. И то, что герои Ремарка не брезгуют афоризмами, у другого писателя показалось бы безвкусицей. Когда сэр Генри в «Портрете Дориана Грея» Уайльда так и сыплет парадоксами, сразу ясно, что сэр Генри человек недалекий и кончит, скорее всего, плохо. Или те же персонажи знаменитой уайльдовской пьесы «The Importance of Being Earnest» (в нашем переводе « Как важно быть серьезным»), которые ни слова не говорят в простоте, и видно, как их всех друг от друга тошнит. Почему же это не раздражает у Ремарка? А вот по той же самой причине: нужно очень быстро в единицу времени сказать все, что ты знаешь и помнишь. Сфокусировать свою жизнь в один афоризм, по которому тебя будут помнить. Потому что завтра тебя уведут или ты убежишь, и неизвестно, когда мы увидимся. Вот это летучее, бездомное существование, эти пушинки одуванчика обязаны держаться за слово. Слово – та единственная реальность, которую никто не отнимет. И в этом, в общем, наше величайшее утешение.