Татьяна Ирмияева - Пространство свободы. Литературный дневник

В том же направлении начинает размышлять и Самбикин. Он медленно и трудно приходит к мысли, что невозможно освободить субстанцию живой мощи, пока живо тело, что только смерть освобождает человека из плена души. Ценою смерти тело покупает себе свободу, потому что за смертью тела немедленно следует и смерть души, о чем неопровержимо свидетельствует выброс жизненной силы: хватка врага слабеет, и шлюзы прорываются. Мертвый – вот «самая священная социалистическая собственность», – в нем разлита драгоценная субстанция, которая способна оживлять других мертвых, и это огромное счастье, потому что у этих оживших мертвых уже нет души, они свободны, они стоят на пороге вечной жизни. И Самбикин осознал во всей полноте мучительную обездоленность живых.

Итак, чудо воскрешения и новая благая весть – таков сверхзамысел романа «Счастливая Москва». И человеческое тело на роль страдающего Христа. И попытка создать образ совершенного человека – без души от рождения, не «зараженного», свободного, ни к чему и ни к кому не привязанного, счастливого еще при жизни, до факта смерти – Москвы Чесновой. Это повествование о новых человеческих отношениях, основывающихся на кардинально иных принципах мировосприятия, не признающих ни малейшей ценности в том, что было важным прежде. Нравственная жизнь – это ловушка души, старая идеология, запутывающая и угнетающая человека. Перед новым человеком никакого выбора стоять не может: устранив «второго» – порождение «зараженного душой» мозга, человек станет «один», един, как животные, как вещи, с которыми сольется, обретя покой и свободу в нераздвоенном сознании природы, созданной по принципу «бедного» (не многообразного, единого – синонимы у Платонова) «одиночества». И это, пожалуй, даже добиблейское состояние смешения всего со всем, когда «земля была безвидна и пуста». Так сходятся крайние точки, если последовательно разводить их все дальше и дальше друг от друга. Героям романа еще только предстоит осознание своей отдельности от природы и переход к пониманию себя не только как праха (материи), но и как носителей вечно живой души.

«Счастливая Москва» – это мистерия, подобная средневековым театрализованным представлениям о страданиях Христа, которые разыгрывались для того, чтобы как можно больше людей снова могли пережить миг обретения себя в Боге – миг радостного утра человечества… С той только разницей, что у Платонова миг «радостного утра» наступал бы для «единой» (без души) материи. Поражает могучая воля Платонова как художника слова, преобразующего косную стихию языка, поворачивающего его, как реку, вспять и заставляющего течь в новых берегах. Другое дело, что язык, как и всякая косность, все равно возвращается в свое старое русло, стоит лишь ослабить внимание. Но в художественном пространстве Платонова эта застывшая, подобная средневековому собору громада языка в каждой своей точке устремлена в новые горние выси – полотняное небо бессмертной материи. И все-таки, предложить такого рода художественное произведение современникам, воспитанным на вековой истории православного мироустройства, означает задевать в читателе струны христианского сострадания по отношению к вымышленной «обездоленности живых» и при этом настаивать на необходимом якобы для спасения мира массовом уничтожении этих современников. Не удивительно, что последний роман Андрея Платонова остался незавершенным – совесть художника не позволила автору поставить последнюю точку в этой почти готовой для печати рукописи.

Годы жизни на родине русского поэта Иосифа Бродского пришлись на периоды «оттепели» и «застоя». Но именно с ними Бродскому не повезло. Во время «оттепели» он был опальным поэтом, а в годы «застоя» – выдворен из страны, оказавшись вдалеке от внутренних проблем российской словесности. Бродский навлек на себя гнев властей, поскольку не был приспособлен к созидательному общественно-полезному труду – часто менял места работы, а со временем и вовсе оставил попытки трудоустроиться и отдался вольной поэтической стихии. Но не в ритме победившего социализма, а в крамольном – «тоски необъяснимой».

В те времена, надо это признать, правильный соцреалист находился в сложных отношениях с действительностью. Он ее «воспроизводил», напрочь позабыв об изначальной невозможности такого копирования из-за абсолютной условности художественных средств. Кроме того, ему предписывалось «воспроизводить» не то, что он видел вокруг, а то, чему там полагалось быть. Соцреализму не откажешь в колумбовой простоте решений сложнейших вопросов. Например, такого: что есть метафора? – Уподобление, отвечает соцреализм и ставит знак равенства между произведением искусства и тем материальным объектом, которое оно изображает. Конечно же, Аристотель в своем определении метафоры говорил именно об уподоблении и воспроизведении, но он-то имел в виду нечто другое: познавательную функцию искусства наряду с другими способами познания действительности. Уподобление нового, неизвестного – старому, известному. Как бы мы могли дать определение новому дню, если бы не сравнивали его с прожитым ранее, с прожитыми давно? Каждый новый миг существования бессознательно подвергается человеком такому анализу-сопоставлению, уподоблению, и этот процесс идет беспрерывно. Если новый день оказывается совершенно таким же, что и вчерашний, что и прожитый неделю, месяц, год назад, он просто забывается – он такой же, как тот, который уже хранится в памяти образцом подобных ему дней. Но если день прожит как-то иначе, по-новому, что-то в нем произошло такое, чему подобия не подобрать, то он надолго запоминается и фиксируется в памяти с вновь определенным именем. Новое имя дается после воспроизведения сравнительной цепочки образов, хранящихся в памяти в виде слов, внутренние формы которых, в свою очередь, и позволяют реконструировать прошлое, вобравшее в себя сходные черты явления, переживания (так развертывается слово – форма форм). Вот это воспроизведение исторической перспективы и имеет в виду Аристотель, когда говорит о метафоре как об уподоблении и воспроизведении действительности. Действительности, законсервированной во внутренней форме слов. Такая историческая открытость, разомкнутость в бесконечное духовное пространство пугает обывателя. Он хочет твердого знания, большей определенности, устойчивости и не желает падать в торричеллиевой пустоте интеллекта без всякой надежды на приземление. Обыватель хочет личного спасения в шелухе общих понятий, и с ним Бродскому, заметившему как-то с иронией: «Простую мысль, увы, пугает вид извилин», оказалось не по пути.