Татьяна Ирмияева - Пространство свободы. Литературный дневник

Таков Г. Владимов задолго до битвы с советской властью: из Союза писателей он вышел в 1977 году, а во времена его литературного дебюта (1954—1961) никаких обид на оную не просматривается. Так что же настолько отвратило начинающего русского писателя Георгия Владимова от людей? Почему они в его произведениях выглядят духовными уродами? В поисках ответа примемся за романы «Три минуты молчания» и «Генерал и его армия». Ответа не найдем. Проза чрезвычайно слабая, а проще говоря – ползучая. Бесконечная болтовня персонажей мелких, незначительных, веса в событиях не имеющих, – матросов, рыбаков, бичей, стукачей, нижних чинов госбезопасности, странных генералов и не менее странных офицеров. Биография Г. Владимова куда занимательней.

Представьте себе блестящее будущее юного воспитанника привилегированного Суворовского училища – военная карьера, чины, звания, престиж. Отец погиб на фронте, мать – убежденная коммунистка. И тут случается катастрофа: именно из-за своей идеологической безупречности мать совершает непростительный промах – позволяет себе критику власти. Осуждена в 1952 году, отправлена в лагеря, откуда ее освобождает только смерть И. В. Сталина. А сын в это время – студент юридического факультета, опять же с перспективами: аспирантура, прокурорская должность, а там, глядишь, и министерская. Из-за ошибки матери все летит к черту – перед детьми репрессированных везде закрывались двери. Кое-как удалось окончить институт, а дальше? Как влиять на умы, выносить приговоры, если только к этому всю жизнь готовился, если был «белой косточкой» режима с младых ногтей, если и не собирался жить «в миру», с быдлом, а надеялся учить, вести и вдохновлять? Вот откуда у литератора Г. Владимова отсутствие интереса к людям, к их внутреннему миру. Отсюда и повесть «Верный Руслан», написанная действительно со знанием дела, но все-таки о собаке, не о людях, ставших неразличимым фоном для животного, не побоюсь этого слова, аллегорического. Г. Владимов видел окружающий мир не глазами художника, и в этом кроется главная причина его неудач на литературном поприще. В литературу он попал, потому что деваться было некуда, а изящная словесность все-таки давала шанс осуществиться мечтам о власти, влиянии, престиже, хотя понимание силы слова и его власти над людьми у Г. Владимова не выходит за рамки школьных представлений. Существа этой власти он не постиг, а художественное слово для него стало инструментом достижения личного благополучия. Для него оно стало разменной монетой, всего лишь «лагерной темой», товаром, за который он выменял себе славу «ведущего русского прозаика».

Французский писатель Луи-Фердинанд Селин (1894—1961) был запрещен в СССР по идеологическим причинам. Только один его роман – «Путешествие на край ночи» (1932) издан (с купюрами) в 1934 году. Отклики были соответствующими: «гигантская фреска умирающего капитализма». И, вероятно, в качестве наглядного пособия роман трижды переиздавался в течение двух лет. К сожалению, сведения о Селине крайне скудны, а переводы его произведений до странности плохи. Не стал исключением и последний перевод романа «Из замка в замок» (1957). Один профессиональный переводчик выразился так: «Ну, пусть хотя бы так Селин переведен, ведь это прецедент, а там дальше Селин, может быть, будет переведен достойно». Вызывает недоверие и научный аппарат издания: ссылки, примечания, вступительная статья. Все рассчитано на дешевый эффект: «экзистенциальный опыт Селина», «медитативное прочтение Селина», «жестокий талант Достоевского и апокалиптический талант Селина», «традиционные философские идиомы Василия Розанова и стихия живой речи Селина», «метафизическое самоубийство Цветаевой после прочтения Селина, если бы она его прочла». Понятно, что эти оценки – рекламный бред, поскольку все еще недоступны статьи о Селине, появлявшиеся во Франции, Германии, Англии, а также его дневники, письма, воспоминания современников. Мэтры европейской литературы ХХ века признали стиль Селина выдающимся явлением, а это означает, что художественное пространство французской литературы было перекроено сильной и уверенной рукой гения. Наивность наших литературоведов сказалась и в том, что они везде отождествляют автора с «Я» рассказчика, в то время как это «Я» дает нам представление только о личности рассказчика. Ошеломительная новизна романа проявляется в том, что достигнут полный эффект «потока речи» по аналогии с известным «потоком сознания» Дж. Джойса, то есть свободного выражения эмоций, впечатлений, умозаключений, оценок, в результате чего перед внутренним взором читателя возникает образ того, кто беспрерывно «говорит». Есть только тот, кто «свидетельствует», и это «ораторское» выступление исполнено такой силы, что далеко не сразу замечаешь: других-то «очевидцев» нет! А единственный свидетель всегда будет говорить в свою пользу, что текст и подтверждает: рассказчик считает себя всегда и во всем правым, он пострадал от «остальных» ни за что, виноват без вины, он ничего плохого не сделал, просто был там-то и там-то, с теми-то и теми-то, и если кто-то где-то оказался нацистом, шпионом или продажным политиком, то это же ничего не меняет! «Свидетель» был последней спицей в колесе, можно сказать, случайным прохожим, на котором решили отыграться, обвинить во всех грехах, сделать из него козла отпущения! Отождествлять автора романа, пусть во многом и автобиографического (что еще не вполне доказано), с рассказчиком, значит, недооценивать автора, не понимать его замысла.

Замечено, что в литературе XX века отчетливо прослеживается перенос центра тяжести с объективной реальности на внутренний мир человека. Вероятно, в какой-то момент возникло ощущение, что несмотря на «исхоженность» действительности вдоль и поперек, на ее «изученность» даже не столько художественными, сколько научными средствами, в ней всегда оставались белые пятна. Таким белым пятном оказался сам человек, его внутренний мир. Отражение действительности через восприятие ее человеком придало особый вес именно рассказчику как образу внутреннего мира того, кто пишет о реальности и выражает свое к ней отношение. Однако при таком подходе не берется в расчет, что объективная реальность – это не только то, что уже описано, но и то, что еще находится в становлении. И тут возникает противоречие: язык художественной прозы в XX веке стал как будто изощреннее, глубже, а в целом литература теряет больше, чем приобретает, – внутренний мир человека, детально описанный как «Я», свидетельствующее о самом себе, не восполняет пробела в изображении реальности. Многообразные связи человека и окружающей его действительности разорваны, а внутреннее «Я» их не восстанавливает и почти ничего не проясняет в общей картине мира. Потрясающее мастерство Селина проявляется в том, что на четырехстах страницах поток речи читается с неослабевающим интересом, он кажется таким естественным, свободным, в нем нет ничего нарочитого или случайного.