Коллин Клири - Что такое руна? И другие эссе

Более того, хотя современные охотники-собиратели не демонстрируют ничего похожего на резкое историческое развитие подобное европейскому (на самом деле, не столь однозначно даже наличие у них «истории»), будет неверно предполагать, что они вообще не менялись с течением времени. Возможно, что их сообщества, в том виде как мы обнаруживаем их сегодня, значительно отличаются от того как они жили во времена палеолита. (Эти изменения могли произойти из-за, например, условий окружающей среды — и, особенно, контакта с другими, более развитыми культурами).

Также не просто разобраться с очевидными различиями между, с одной стороны, наскальной живописью верхнего палеолита и с другой, -современным творчеством охотников- собирателей из Африки, Австралии и Северной Америки.

За некоторыми исключениями, неевропейская наскальная живопись выглядит намного грубее. В большинстве случаев это трудно различимая попытка изобразить объекты (обычно различных животных) в реалистичной манере или с художественной стилизацией, с малозаметной «артистической индивидуальностью» (то есть, мы не можем отличить творения разных художников). Изображения часто походят на глифы или пиктографы: внутри конкретного культурного окружения изображение антилопы или буйвола выглядят почти одинаково. Возможно, это означает, что неевропейская наскальная живопись должна рассказывать истории (и, в самом деле, современные нам охотники-собиратели могут часто объяснить учёным точное содержание историй). То есть смысл в рассказе — а не в навыке художника.

В то же время, европейская наскальная живопись в общем и целом не рассказывает никаких историй. Разумеется, мы не можем быть в этом уверены, но европейская наскальная живопись кажется в первую очередь попыткой создавать изображения ради них самих и посредством этих изображений передавать сущность изображённых животных (об этом я расскажу чуть позже). Мои наблюдения о качестве неевропейского наскального искусства несомненно будут отклонены как «евроцентристские». Я признаю их правоту (и я с радостью признаю вину по обвинению в евроцентризме).

В любом случае, несмотря на вышеуказанные проблемы (и те, которые я вскоре упомяну), теория «симпатической магии» оказывается довольно популярной. Анри Брёйль (1877-1961), зачастую упоминаемый как Аббат Брёйль, был одной из важнейших фигур 20 века в области изучения европейских пещер. Он развернул теорию «симпатической магии» в другую, отличную от позиции Рейнаха сторону. По мнению Брёйля, целью магических действий было не размножение животных, а их убийство. То есть суть в следующем: нужно нарисовать бизона проткнутого копьём, чтобы потом это произошло в реальности (предположительно, если художник обладал достаточно сильными чарами). Действительность, однако, противоречит этому построению, ведь только 15 % рисунков бизонов верхнего палеолита демонстрируют раненых или пойманных в западню животных (на этот факт указывает Льюис-Уильямс). Схожая ситуация и с другими животными. Вообще, не так уж много животных изображено ранеными или убитыми.

Далее при рассмотрении этой теории мы сталкиваемся с проблемой психологии охотника. Мы можем быть уверены, что в те времена охота была исключительно мужским занятием. Не приходится сомневаться, что охота была наделена большим значением как признак «мужественности». Охотники должны были очень гордиться своими способностями выслеживать и убивать, а также соревноваться друг с другом. Неужели они могли признать необходимость какой-то магии для успешности охоты? Не выглядело бы ли это позорным «мошенничеством» в их глазах? (Предположим, что они имели зачатки охотничье-воинской психологии, которая, и вправду, может считаться повсеместно распространённой).

Несмотря на то, правда это или нет (наверняка мы никогда не узнаем), у нас попросту недостаточно доказательств для поддержания теории «симпатической магии». Тем не менее, почти каждый, кто писал о европейской наскальной живописи за последние сто лет, «знал» что это как-то связано с магией (причём считая очевидным). Например, Джосеф Кэмпбелл (Joseph Campbell), чьи в остальном проницательные рассуждения о наскальной живописи верхнего палеолита в книге «Primitive Mythology» переполнены утверждениями типа такого: «Очевидно, что целью было не искусство, как мы его понимаем, но магия» [115] Joseph Campbell, The Masks of God: Primitive mythology (New York: Viking Penguin, 1970), 305. . Даже Жорж Батай, в своих эссе о наскальной живописи, принимает теорию симпатической магии как будто это доказанный факт [116] Эссе Батая были переведены на английский и опубликованы под названием «The Cradle of Humanity: Prehistoric Art and Culture», переводчик Michelle Kendall и Stuart Kendall (New York: Zone Books, 2005). .

Более сложная версия теории «магии» гласит, что рисунки как-то связаны с «шаманизмом». Но прежде чем я расскажу про это, я должен кратко упомянуть о самой нелепой теории. Макс Рафаэль (1889-1952), таков был псевдоним немецко-еврейского марксиста и историка искусств, предсказуемо отыскал в искусстве верхнего палеолита «классовую борьбу». (Абрахам Маслоу как-то сказал: «Наверное, если единственный ваш инструмент — молоток, то весьма заманчиво считать всё вокруг гвоздями»). Рафаэль выдвинул теорию, что животные, изображённые на стенах пещер, представляли различные социальные группы. Таким образом, сцены в которых разные виды казалось бы противоборствуют, являются аллегорией конфликта между разными группами (или классами) общества.

Проявив редкое благоразумие, большинство учёных не рассматривали теорию Рафаэля всерьёз, однако Льюис-Уильямс считает это несправедливым. Его собственная теория сочетает элементы марксистского подхода Рафаэля с гипотезой о шаманизме. Также как Рафаэль (и другие), Льюис-Уильямс настаивает, что искусство имело «социальный» характер. В какой-то момент он даже утверждает, что некоторые пещеры «должны» были быть созданы коммунами, несколькими людьми, работающими вместе. Объясняет он это предположение лишь тем, что некоторые из наскальных панно довольно велики [117] 17 Lewis-Williams, 249. (интересно, слышал ли он про Сикстинскую капеллу?). Льюис-Уильямс кажется просто отметает такую мысль, что существуют творческие личности: люди открывающие новые горизонты, часто бросая вызов «общественному» мнению (которое зачастую заставляет их скрывать то, что они делают — в пещерах, например). Такая анти- индивидуалистическая предвзятость на данный момент является общей чертой исследователей в сфере антропологии, социологии, а также истории. В большинстве случаев такой перекос связан с марксизмом.

Льюис-Уильямс выдвинул теорию, что пещерные рисунки являются записью образов, увиденных людьми в шаманских видениях (стоит ли говорить, что к феномену «изменённого состояния сознания» он относится в редукционистской манере, считая чем-то вроде любопытного примера отрыжки мозга). Шаманы каменного века рисовали увиденные образы чтобы закрепить свой статус социальной элиты, способной получить особый доступ к изменённой реальности, закрытой для простых смертных (ведь как мы помним, искусство обязательно «социально»), Льюис-Уильямс доводит до нашего свдедения: «Мистики это люди, которые эксплуатируют аутистический конец спектра сознания не только для своей личной выгоды, но и для того чтобы выделить себя среди других» [118] 18 Lewis-Williams, 190. .